«Месть в домино»

«Это грандиозная драма, великая и прекрасная, но в ней есть штампы, обычные для всех произведений, написанных для музыкальной сцены», – таково мнение Верди о драме Эжена Скриба «Густав III, король Швеции». Долгими летними вечерами на своей вилле Сант-Агата он просматривает пьесы, пытаясь найти сюжет для будущей, двадцать первой оперы, заказанной ему неаполитанским театром Сан-Карло. И останавливается на драме Скриба, в основе которой подлинный исторический факт – убийство шведского короля Густава III на костюмированном балу графом Анкарстрёмом в 1792 году.

В центре сюжета – вымышленная любовная интрига: короля из-за роковой ошибки убивает преданный друг, который считает его соблазнителем своей не повинной в измене жены. Композитора привлекают яркие образы героев, сюжет, повествующий о тайной любви, интригах и заговоре, борьбе между чувством долга и любовью, дружбой и ревностью, роковые предсказания колдуньи Ульрики, романтический пафос пьесы. Верди не смущает то, что в 1832 году в Гранд-Опера была поставлена опера Франсуа Обера, написанная на либретто Скриба.

Он предлагает литератору Антонио Сомма написать новое либретто по драме Скриба. Но когда Верди приезжает в Неаполь с готовой оперой, названной «La vendetta in domino» («Месть в домино»), цензура предлагает внести в либретто массу изменений. Недопустимо, чтобы в опере убивали короля, поэтому главный герой должен быть просто феодалом, необходимо изъять сцену бала и вынести убийство за сцену, жену министра превратить в сестру, перенести действие оперы в Средневековье, когда верили в колдовство, и прочее, и прочее. Верди наотрез отказывается и начинает переговоры о постановке оперы в Риме. Дело доходит до суда.

В конце концов композитор принимает предложение римского импресарио, но и тут ему пришлось пойти на уступки цензуре, которая требовала вынести действие оперы за пределы Европы. В итоге было решено остановиться на Северной Америке времен английского господства. Так король стал губернатором Бостона графом Ричардом, его убийца – секретарем Ренато, а опера стала называться «Бал-маскарад». С тех пор при постановке этой оперы принято переносить действие либо в Швецию XVIII века, либо в Италию XVII столетия, реже – придерживаться римского варианта.

«В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань»

В новой постановке оперы «Бал-маскарад» на сцене «Эстонии», четвертой по счету, выбран иной вариант. Режиссер Арне Микк и финский художник Ральф Форсстрём решили уйти от конкретики: в опере два героя – просто Король и просто Премьер-министр, а действие разворачивается то в XVIII веке, на что указывают парики и кринолины, то в XX веке, о чем «кричат» мундиры, сильно смахивающие на нацистскую форму, а то и в наше время – тут и пестрые летние платья хористок, и современный брючный костюм пажа Оскара в первом акте.

Идея ясна: заговоры и политические интриги существовали во все времена – как и любовь и ревность, дружба и обман, благородство и предательство, и об этих чувствах, знакомых каждому, прежде всего рассказывает музыка Верди. Другое дело, что в результате такого решения мы видим на сцене смешение стилей, эклектику и порой отсутствие диалога с музыкой. Если Амелия словно вышла из XVIII века, то охранники, два дюжих молодца в беретах и черной форме, явно только что вернулись из Ирака. И уж полной нелепицей и явным плагиатом выглядят офицеры, одетые в лакированные плащи и с фонариками в руках – словно гестаповцы из «Валленберга» в постановке Дмитрия Бертмана. «След» Бертмана и стремление актуализировать классику всеми средствами весьма ощутимы в новой работе Арне Микка, режиссера скорее традиционного направления.

«Бал-маскарад» стал миксом, соединившим пышность барокко с минимализмом и игрой в символы. Удачно найден сквозной символ – маскарадная маска, оборачивающаяся посмертной. Вся сценография сведена к трем огромным маскам, в зависимости от действия меняющим цвет и форму. По-театральному эффектно выглядит сцена у колдуньи – это в какой-то мере компенсирует недостатки пения Рийне Айренне, хорошей артистки, находящейся ныне не в лучшей вокальной форме. К счастью, остальные исполнители прекрасно справились со своими задачами, особенно сопрано Хели Вескус, создавшая убедительный образ любящей и страдающей Амелии, и приглашенный на роль Короля солист оперы из Анкары тенор Сенол Талинли, обладающий благородной внешностью и красивым, гибким голосом. Они великолепно – и вокально, и артистически – провели сложнейшую сцену-дуэт, и их пение трогало душу. Достойным партнером им был и Рауно Эльп (Премьер-министр), особенно запомнилась его сцена с Амелией – и это несмотря на пошлую и безвкусную обстановку в доме «премьер-министра», словно взятую напрокат из дешевых сериалов.

Музыкальная составляющая спектакля оказалась сильнее: порадовал хор, звучавший стройно и мощно, исполнители партий заговорщиков Прийт Вольмер и Март Лаур, оркестр, уверенно ведомый Арво Вольмером. И все же опера – жанр синтетический, и здесь всё важно: и пение, и игра артистов, и декорации, и костюмы, и свет. Режиссура хороша, когда зритель ее не замечает. А когда нас, словно неразумных детей, стараются развлечь яркой картинкой, заменив одни штампы другими, возникает желание просто слушать оперу – на пластинке или в концертном исполнении.

Фото: Сергей Трофимов
Умирающий Король (Сенол Талинли) прощается с народом и прощает своих убийц.

 

Обсуждение закрыто