В Большом зале филармонии (С.‑Петербург) состоялась отечественная премьера фильма Александра Сокурова «Фауст», получившего осенью «Золотого льва» в Венеции. На днях картина выходит в прокат.

Сокуровского «Фауста» сравнивать абсолютно не с чем, это картина небывалая, диковинная и ни на что не похожая – кроме, конечно, предыдущих фильмов тетралогии режиссёра о вождях ХХ века («Молох», «Телец», «Солнце»). Но здесь нет вариаций на темы реальной истории, нет конкретных узнаваемых лиц. Завершая свою поразительную тетралогию, Сокуров пошёл на идейное обобщение, на своего рода «коду».

Приноровиться к фильму, если вы не поклонник Сокурова, нелегко: изображение приглушено, тонировано так, что нет открытых ярких цветов и вдобавок сплюснуто, деформировано, как бывает, если широкоформатное кино показывают на квадратном экране. Это и прекрасно, и странно, и мучительно. Нет привычных резких монтажных стыков, когда зритель резво прыгает глазами туда-сюда. Действие течёт плавно, герои говорят на немецком, их речь накрывает голос самого режиссёра, читающего русский текст, – а Сокуров славится тем, что, кажется, ни разу в жизни не крикнул, не «повысил голос».

Создаётся особенная, авторская визуальность, идущая поперёк всего, что принято сегодня считать кинематографом. Беспримерное одиночество Сокурова внутри искусства кино изумляет так же, как размах его философских притязаний. Иррациональные, запредельные, мистические основания всемирной истории – вот что волнует этого удивительного человека.

«Фауст» Сокурова, следуя за «Фаустом» Гёте (по мотивам его поэмы написал свой умный сценарий Юрий Арабов), уводит к идейным истокам всей цивилизации Нового времени, к духу, её породившему. А этот дух состоит из дерзкого человеческого своеволия, вступившего в сделку с дьяволом.

Ха-ха, скажет тут легкомысленный обыватель, вы о чём, какой дьявол? Дьявол – это что-то из голливудских боевиков, коварный смышлёный парень в исполнении крепкого актёра вроде Аль Пачино. Однако Сокуров представил свой вариант вечного образа. В его фильме чёрт под личиной ростовщика («чёрт – там, где деньги», говорит один персонаж) – существо патологическое и фантомное, никогда бы по своей воле не сунувшееся к доктору Фаусту. Если бы Фауст сам не пришёл к нему.

Доктор Фауст, отец науки и прогресса, ставший победителем и убийцей природы. Томящийся непонятной жаждой (потом это назовут «жаждой познания») мужчина с пустотой в душе.

Вообще-то Сокуров намеренно избегает всякого насилия и жестокости на экране. Но «Фауст» начинается со сцены, когда доктор Фауст (Йоханнес Цайлер) потрошит труп, и внутренности покойника вываливаются из вспоротого живота. «А где душа?» – спрашивает ученик. «Не нашёл, её нет», – отвечает доктор, продолжая познавательно копаться. Вот отсюда и пойдёт раздвоение самого понятия «доктор» – на благодетельного помощника человека и на бездушного экспериментатора. Те чудовища, что ставили свои бесчеловечные опыты на живых людях в нацистских лагерях, тоже назывались ведь «докторами». И тоже были обуреваемы «жаждой познания», цена которого их не волновала. А впрочем, цена известна и прописана в нетленном договоре, который их общий предок, доктор Фауст, подписал кровью…

Фауст обитает в маленьком тесном городке, населённом земляными корявыми людьми, эдакими «едоками картофеля». Он и сам сын самоуверенного доктора, растягивающего пациентам суставы на дыбе. Но Генрих Фауст, с его сонным и злым лицом неудачливого мужчины средних лет, не так успешен, как шарлатан-отец, он нуждается, ему нечего есть, и к ростовщику Фауст приходит, как и все, за деньгами. Тут и начинается странный симбиоз человека и нечеловека.

В образе чёрта (его в фильме играет известный актёр пантомимы, руководитель театра «Дерево» Антон Адасинский) нет никаких оперных и даже литературных штампов. У него длинное, худое, печальное лицо и патологическое тело, раздутое, узловатое, – когда он раздевается в купальне, Маргарита с девушками хихикают над тем, что у того «спереди ничего нет». То, что должно быть спереди, у чёрта висит, как хвостик, сзади. Это выморочное существо, выкидыш мироздания, космическое недоразумение, фантастический урод. У него свои маньяческие пристрастия – в церкви, пока его не видят, он страстно обнимает статую Девы…

Чёрт прилипает к Фаусту, как назойливый поклонник, и начинается их «танец», их па-де-де, где будут замешаны попойки и убийства, похороны и купания, прогулки и моления. Тут всплывёт детское, кукольное, жалобное и соблазнительное личико прачки Маргариты (Изольда Дихаук), напоминающее о «вечной женственности», которую искали и воплощали средневековые немецкие и фламандские художники. В том вожделении, которое Фауст испытывает к Маргарите, тоже не будет никакой «души», это скорее разновидность «жажды познания», насильственной победы, желания распотрошить всю Вселенную.

Что же тогда продал Фауст «ростовщику»? Да есть ли у него собственно предмет торговли? Не надул ли он бедного отверженного урода?

Скорее всего, что и так. Когда чёрт после гибели Маргариты проволакивает Фауста живым в потустороннее царство мёртвых, протискиваясь каким-то заветным «чёрным ходом» сквозь ущелья, Фауст забрасывает того камнями и убегает на свободу. В сияющие снега, в холод одиночества и чистого познания. Он породит свою «фаустовскую» цивилизацию, без Бога, без души, где место Создателя займут разные гениальные гады.

Правда, чёрт, конечно, откопался – и побежал вслед Фаусту, на помощь. Этого в картине Сокурова нет, но можно ведь и домыслить, зная последующую историю…

«Всемирная отзывчивость» считается свойством русской души, и путь Сокурова тому подтверждение. Любя культуру той или иной нации, он проникает в её суть, расщёлкивает как орех. Хорошо, что Европа защитила этого оригинальнейшего из оригиналов своим «Золотым львом» – а то на родине его бы забили ногами не хуже, чем Никиту Михалкова. Ненависть к «большим людям» принимает в Отечестве характер патологии. Представить себе, что кто-то умней, образованней, талантливей, чем ты, и тебе надо просто-напросто посмотреть фильм, а потом помолчать в изумлённом уважении, – этого, по-моему, уже никто не может, кроме провинциальных библиотекарей.