Третий фильм режиссера, «Елена», говорят, вызвал жестокие споры в отборочной комиссии и был включен во вторую по значимости программу Канна «Особый взгляд» как официальный фильм-закрытие. Звягинцев действительно в каком-то смысле закрывает одну из актуальнейших для всего мира тем — нашествие варваров, хотя действие затрагивает только одну семью. Елена (Надежда Маркина) замужем за богатым и близким к власти человеком (Андрей Смирнов), на чьи деньги живет семья ее сына, взрослого бездельника-люмпена. Ложно понятый долг толкает Елену на преступление. Накануне каннской премьеры фильма Андрей Звягинцев рассказал «Итогам» о себе и о своем фильме, о свете в конце тоннеля, добре и зле.

— Впервые название вашего фильма не метафорическое.

— А не возникло никакого другого. Одно только нравилось по существу. Но совсем недавно был фильм с таким же названием у Дени Аркана — «Нашествие варваров». Возможно, это бы меня не остановило. Однако мне не хотелось так жестко сужать тему. У Борхеса в одном из рассказов есть такая мысль, она мне очень нравится: «Какое единственное слово недопустимо в шараде с ключевым словом «шахматы»? Слово «шахматы». По этой же причине я вырезал одну из сцен. Герой фильма, которого сыграл Андрей Сергеевич Смирнов, смотрит по телевизору фильм о нашествии саранчи. Лежит в больнице вечером один, растроганный после встречи с дочерью, за окном дождь... Он просто потрясающий актер! В трех дублях пустил слезу из того глаза, из которого нужно, потому что мы снимали в профиль, левую щеку. Так вот, в этой сцене как бы между делом явно зазвучал «авторский голос», такое моралите. Слишком в лоб. Поэтому я убрал и саранчу, и варваров. А Елена — имя главной героини. Почему нет? Как «Евгений Онегин», как «Анна Каренина» или «Братья Карамазовы».

— Известно, что «Елена» могла не быть российской.

— Да. Один британский продюсер пытался выстроить проект из четырех фильмов. Тема: апокалипсис при полной свободе в трактовке. Мы с моим соавтором Олегом Негиным недели три думали, и потом Олег быстро написал сценарий. Но тому продюсеру предстояли поиски остальных трех историй. А это может длиться годами. Поэтому мы вышли из проекта, показали сценарий Александру Роднянскому — и вскоре запустились.

— В вашей картине есть не только драматизм, но и подспудный юмор. Ее даже можно прочитать и как комедию, и как трагедию положений.

— Если только как в случае с Чеховым, комедии которого Станиславский ставил как драмы. Меня замучил один продюсер вопросом: где тут свет в конце тоннеля? И в ходе борьбы за то, чтобы он не влезал в замысел, я сформулировал, что прямое транслирование с экрана некой надежды — это страшный подлог. Вот у действующего ныне режиссера был фильм «Все будет хорошо». В самом названии уже звучит обман. Я не хочу людей, сидящих в зале, обманывать. По-моему, отсутствие надежды и света в конце тоннеля заставляет человека, как удар по лицу, подумать о своем уделе и, возможно, отыскать надежду самому. Надежда должна быть в твоем сердце, а не на экране, предъявленная, как правило, в виде назидания.

— Но те, кто принадлежит к тем самым варварам, в финале «Елены» могут увидеть надежду.

— Этих людей спасет только страшная катастрофа. Чтобы они смогли понять, каким ужасом на самом деле является их жизнь. Это же тот самый апокалипсис, о котором надо срочно трубить. Но у меня ощущение, что не поймут они ни черта. К сожалению. Есть, конечно, у меня и надежда, хотя это тоже иллюзия, — такая наивная вера в человека. Что зритель увидит, как Елена, совершив убийство, разрушила себя. Сломала свою внутреннюю конструкцию — нравственную модель существования. Для меня очевидно, что финал фильма именно такой. Но вот и Олег однажды мне сказал, что большая часть людей воспримет ее поступок как совершенно правильный. Как спасение семьи. И это ужасно. 

— В «Матч пойнте» Вуди Аллена герой тоже совершает убийство, а мы ему симпатизируем, становимся на сторону зла.

— «Матч пойнт» замечательный фильм. Однако речь не о том, чтобы стать на сторону зла, а про то, что надо смотреть правде в глаза. Мифы и сказки про добро, побеждающее зло, не всегда работают. Нужно иметь мужество сознавать, что зло здравствует, действует — и ничего. И вообще в этих категориях разговор не может быть глубоким. Никто никого не побеждает. Проигрывают все. Время такое.

— Разве оно раньше было другим?

— Конечно, День сурка — это удел всех времен и народов. Человеческая жизнь такова. Тут уж ничего не поделаешь. Мы все вышли из предсказуемого времени, которое называем совком. Да и наследие той идеологии иждивенчества, когда за тебя все решали и кое-что давали, оно сохранилось.

— В частности, у героев «Елены». Они же по-прежнему живут в том условном совке, когда человек мог умереть с тоски, но бесплатная медицина была.

— Была гарантированная чашка риса, как у китайцев. И ты мог подняться на социальном лифте, приехав из ниоткуда в Москву, и поступить в институт. В театре, например, была градация — несколько актерских категорий. Я помню, как в гримерке обсуждали, что трудно жить, 120 рублей — и все. А если ты снимаешься в кино, получаешь заслуженного, то сразу 150, за народного — больше. Но это потолок. Все, дальше некуда ни стремиться, ни двигаться...

— Поэтому вы разочаровались в актерской профессии?

— Нет, что вы, я и думать не думал, что когда-нибудь у меня появится возможность стать режиссером. Я мечтал быть актером. У меня была крепкая, основательная мечта. Просто в какой-то момент я оказался предоставлен всем ветрам, у меня не было никакой перспективы. Что такое актер, который не занимается своим прямым делом? За десять лет я сыграл два спектакля.

— Почему?

— Потому что выбирал где, в чем участвовать. У меня от этого уже не оскомина, а изжога была. Я же учился дважды, и оба раза актерскому ремеслу. Сначала в Новосибирске, а потом, после армии, в Москву приехал. В 90-м году я получил диплом ГИТИСа. И мне за эти десять лет успело не то чтобы само дело поднадоесть — я понял, как там все устроено, и выхода нет. К тому же в 90-х годах в театре была деградация полная. Зритель туда не шел, потому что занимался выживанием. А театр вынужденно заискивал перед публикой, делал дурацкие антрепризы, норовя пятую точку поскорее засветить, чтобы посмешить публику. В общем, все превратилось в ширпотреб.

— И кем работает молодой человек, профессия которого не востребована и довольно специфична?

— Никем. Я три года работал дворником на Никитском бульваре. Мой участок был прямо под домом Андрея Сергеевича Смирнова. Где он раньше жил. А потом я вообще ушел в никуда и иногда снимал рекламу.

— Для того чтобы снимать рекламу, надо что-то знать?

— В те годы не нужно было ничего. У меня был друг, который окончил к тому моменту операторский факультет ВГИКа. Он уже успешно снимал музыкальное видео, рекламу и т. п. В голодный год я позвонил ему и сказал: выручай. Он ответил так: я тоже человек наемный, заказ тебе не найду, но подскажу, что делать, если сам найдешь. А другой мой друг работал на радио и зашел в рекламный отдел спросить, не хотел бы кто-нибудь из клиентов ролик снять. Это был мебельный салон. Мы за ночь написали три или пять сценариев — ажиотаж, знаете ли, заказчик появился. Один им понравился. Про Александра Македонского, там была фраза: зачем же стулья ломать?

— Я даже его помню, кажется.

— Он же где-то крутился. Я почему‑то был уверен, что знаю, как надо снимать. Наверное, потому что с 89-го года, как только появился Музей кино, начал туда ходить. Технологию саму я не знал, конечно, но что в конечном итоге должно получиться, представлял. До сих пор уверен, что технологии, азбучные истины, «восьмерку», например, простые законы монтажа преподать можно за две-три недели. Все остальное, на что уходят годы во ВГИКе, — это беседы с мастером, чаще всего байки про жизнь, как студенты жалуются. Нужно просто много снимать самому. И все. Художником, поэтом сделать невозможно. Ни один мастер тебя не научит никогда. Он может только угадать в тебе эту искру, взять к себе в мастерскую, так у Михаила Ромма на одном курсе целая плеяда всего высшего света нашего кино училась — от Шукшина до Тарковского. Но пять лет учиться ни к чему, по-моему.

— Когда вы влюбились в кино?

— Ведь правда, я влюбился по уши, что называется, пропал в нем. Это было на втором курсе ГИТИСа, когда я увидел «Приключение» Антониони. Я услышал впервые его имя. Фильм показывали в актовом зале ВГИКа, куда я контрабандой попадал через того же друга-оператора. И вышел оглушенный, ошалелый совершенно. Я вдруг понял для себя, что кино — это не просто рассказ историй, что язык кино —это не просто передача каких-то вербальных смыслов. Я увидел вещь, которая меня сразила необыкновенным ощущением чуда — того, что кино, оказывается, может транслировать нечто тонкое, незримое и не передаваемое никаким другим способом. После просмотра ко мне подходит друг такой бодренький: ну что, пошли? И видит, что меня накрыло.

— Вы раньше не видели, скажем, Тарковского?

— Видел. Еще в Новосибирске, там была ретроспектива Тарковского. Это 82-й год. Совсем недавно вышел «Сталкер». Я каждый вечер ходил, потому что учился в театральном училище, и, слава богу, у нас там были ребята, которые мне подсказывали, что читать, куда идти. Они были старше меня. Я же поступил после 9-го класса, в 16 лет, а им было по 25. Да, я видел не только Тарковского, но и Бергмана. Но все же чудо произошло на «Приключении». Может, я просто созрел к тому моменту для понимания таких вещей.

— Я не просто так спросила. У нас как появляется серьезный режиссер, так его сразу вторым Тарковским называют.

— Это от инертности мышления и желания непременно куда-нибудь пристроить — на какую-нибудь полочку. Потому что тогда режиссер каталогизирован и понятно, где находится. А другая причина: как можно заниматься кино, всерьез о нем думать, снимать его и не чувствовать на себе влияния Тарковского? Мне, безусловно, может только польстить сравнение с ним. Я даже помыслить не мог, что это возможно, когда с первого же фильма тебя ставят в один ряд с человеком, которого ты сам признаешь как величайшего режиссера не только в России — в мире. Лестно, конечно, но неприятно. Потому что хочется быть самим собой. Кстати, о «Приключении». В одной из книг о Тарковском есть репринт странички, на которой он по просьбе какого-то журнала назвал лучшие фильмы всех времен. Там были, естественно, «Назарин», «Дневник сельского священника», «Расёмон» или «Семь самураев», кажется. И «Приключение» Антониони, но оно вычеркнуто. Мне кажется, он его зачеркнул, чтобы не акцентировать свою родословную, свое происхождение.

— Сегодня в обиходе другой монтажный ритм — быстрый, резкий. Как делают модные корейцы, к примеру.

— Пусть делают. Для меня это не органично. Помню, обратил внимание, когда на какой-то приз в категории «Лучший монтаж» рассматривался фильм, где было шесть тысяч склеек. А «Зеркало» Тарковского, по-моему, из двухсот планов состоит. Это совершенно разный тип мышления. Вот я вижу кулак, быстрая склейка, лицо, удар, вот враг уже повержен, а вот ликующий герой. И все это уложилось в семь секунд. То есть мне предлагают пиктограммы реальности. Очень внятно, как дорожные знаки. А кино, которое погружает в текучий ритм рассказа, оно точно больше, шире и глубже, чем такая знаковая система. Молодое поколение, которое ходит в кинотеатры и которому от 14 до 25 лет, еще не знает жизни. Ему нужно соотнести себя с этими знаками реальности: опасно — безопасно, добро — зло, победа — поражение и обязательно хеппи-энд. Но мне это не интересно.

— Это еще и знак теперешнего ритма жизни. Каждый хочет сэкономить время, быстрее понять, куда тебя ведет разговор или фильм.

— Да, сейчас какое-то остервенение во всем. Отсюда недоверие друг к другу, поиск подвоха, ирония, стеб над самым святым. Поэтому людям нужна отдушина. Пришел, сел в зал и...

— Заснул?

— И спокойно посмотрел, как ворона влетает в кадр. Этот начальный план «Елены» длился три минуты. Я его в течение двух месяцев монтажа смотрел и откусывал, откусывал. Теперь он длится 1 минуту 20 секунд.

— Все равно по нашим временам он...

— Длинен, длинен. Знаю. И статичен. А ведь там много событий внутри происходит — солнце встает. Следующие планы, где пустые комнаты, тоже кажутся длинными. На самом деле там 14, 12 секунд.

— До чего мы дожили, а? Если в кино 12 секунд ничего не происходит, то это катастрофа.

— А я бы еще дольше тянул. Потому что я наслаждаюсь ощущением созерцания — когда можно долго смотреть на предмет или на человека. Для меня главный герой фильма — киноязык, остальное — персонажи. Ну и, конечно, главная героиня — идея.