— В этом году два российских фильма, «Елена» Андрея Звягинцева и «Охотник» Бакура Бакурадзе, попали в программу «Особый взгляд». Вы приложили к этому руку?

— В этом году я посмотрел 54 картины из бывших республик Советского Союза. Моя работа заключается в рекомендациях. У меня нет права отказывать кому-либо от имени фестиваля, с одной стороны. С другой — далеко не все рекомендованные мною картины попадают в Канн. И, конечно, любой продюсер может не показывать мне свое кино, отправив его напрямую на фестиваль. Отборочный комитет отсматривает примерно полторы тысячи картин в год. Я имею в виду полнометражные. У короткометражек другой комитет.

— Часто пытаются попасть в Канн самотеком, через вашу голову?

— Не очень. Я знаю, что в этом году кое-кто отправлял свои картины, не показав мне. Их, конечно, тоже посмотрели. Но все-таки рекомендуемое мною отборщики смотрят в первую очередь. Увы, в этом году я рекомендовал очень мало фильмов, реально мало.

— Почему?

— Не лучший год. Но и не худший. Две российские картины в каннской программе — это не так уж мало. Есть даже фильмы, о которых могу сказать: сожалею, что их не будет в Канне в этом году. Но уверен, они попадут на крупные фестивали типа Локарно или даже в Венецию. Однако лет шесть-семь назад казалось, что средний уровень вашей кинопродукции повышается. Сейчас у меня этого впечатления нет.

— Чем вы это объясняете?

— Прежде всего кинообразованием, которое нельзя сравнить с прежним, советским. Но есть и другое: по-моему, очень мало ваших режиссеров интересуются мировым кинематографом. Они вообще мало смотрят кино. Странно, потому что сегодня все имеют возможность увидеть любой фильм. Пусть даже, хотя я против этого, нелегальным путем. Я не имею в виду, что надо «списывать» у других режиссеров. Но российские режиссеры слишком замкнуты в своем пространстве. А киноязык меняется. Такое впечатление, будто он перестал развиваться в России. К счастью, есть исключения. Но, к сожалению, это исключения, а не правило.

— Недавно вы представляли вашу с Присиллой Жессати книгу, посвященную тому, как функционирует французский кинематограф. Она написана специально для России?

— Да. Это был заказ от господина Мамута (Александр Мамут — российский предприниматель и финансист. — «Итоги»), который хотел, чтобы мы развеяли мифы и легенды о французской модели кинематографа. Потому что в России очень много говорят об этой модели, но никто не знает, как она работает. Французская система кинематографа существует 65 лет. Ее философия была придумана сразу после окончания Второй мировой войны и с тех пор радикально не менялась. Она только адаптировалась к новым носителям фильмов и новым потребителям кино. При этом что-то в ней меняется постоянно. Вот мы опубликовали эту книжку всего полтора месяца назад, а кое-что уже устарело. Это доказывает, что законодатели отслеживают те процессы, которые происходят в сфере потребления кино, и соответственно адаптируют наши законы.

— Есть ли смысл перенести на нашу почву французскую модель?

— Конечно, это дело россиян, а не французов, что выбрать. Но мне кажется, что наша система складывалась очень долго, поэтому она не может быть прилажена к совсем другой модели кинематографа за один день или за один год. Наше кино не живет за счет бюджета и налогоплательщиков, как у вас. Государство только регулирует финансовые потоки. Наша система работает как взаимно сообщающиеся сосуды и финансируется из той прибыли, что приносят кино и телевидение. Я полагаю, что эту философию можно перенести. Но время упущено. Если сейчас, в 2011 году, российские законодатели скажут телеканалам: ребята, дайте нам три процента от своего оборота, не факт, что они согласятся. Почему у нас согласились? Потому что все произошло одновременно с появлением частных каналов, которым сразу было предложено за предоставление эфира отдавать три процента от оборота на развитие кино — пусть за кино платит тот, кто смотрит это кино. А вот задним числом это сделать сложно. Вашим законодателям есть над чем работать.

— Есть еще один аспект: наши зрители не хотят смотреть свое национальное кино. Во Франции тоже была такая проблема, но вам удалось ее преодолеть.

— Да, удалось. Помните, исторически советский зритель очень любил свое кино. У вас произошел небольшой прорыв, когда успех «Ночного дозора» вернул часть зрителей в кинотеатры — все пошли на блокбастеры. Но в этом году ваша национальная рыночная доля упала до 15 процентов. Как раз те самые блокбастеры не сработали. А во Франции большую часть национальной рыночной доли дают именно наши блокбастеры. Например, «Таможня дает добро», которая была в прокате и в России. Это самый большой хит за последний год — восемь миллионов зрителей. Он одолел всех «Гарри Поттеров» и «Шреков». Конечно, мои соотечественники смотрят далеко не все французское кино. Но нам по сравнению с Россией повезло. Даже моя мама, а ей 80 лет, ходит в кино. И она не исключение. Есть фильмы сложные, не для большой аудитории, как картина «О людях и богах» Ксавье Бовуа, которая, тем не менее, собрала больше трех миллионов зрителей. В России, к сожалению, только молодежь ходит в кинотеатры. Получается заколдованный круг: продюсеры финансируют блокбастеры для молодежи, и если ей не понравится кино, то альтернативной аудитории нет. Все то, что снимают сейчас Попогребский, Хлебников, Хомерики, Сигарев, Звягинцев, Сокуров — их целый список, — с большим трудом находит своего зрителя.

— Может, кино умирает как вид взрослого досуга?

— Надо искать способ вернуть людей зрелых в кинотеатры. Может, они не хотят смотреть кино в торговых центрах. Может, им не нравится, что в зрительном зале пьют пиво, едят, болтают по телефону. Во Франции такого нет. Так что дело не только в фильмах.

— Как вы относитесь к теории нашего критика Андрея Плахова, что заканчивается эра больших фестивалей. Что кино уйдет в Интернет, а фестивали на Восток, где еще в эту игру не наигрались.

— Мне кажется, Андрей забегает вперед. Возможно, он окажется прав через десять—двадцать лет. И слово «кино» перестанет существовать. А может, этого не случится никогда. Сегодня кино остается зрелищем для группового просмотра. Поэтому и у режиссеров, и у кинокритиков, и особенно у директоров фестивалей есть необходимость в больших и малых кинофорумах. Канн, Берлин, Венеция показывают мировые тенденции в кино, являются для многих индикатором. Я не уверен, что эти тенденции можно почувствовать, сидя в одиночку перед компьютером. Что касается движения на Восток… Зная внутреннюю кухню, я понимаю, насколько отличаются эти новые фестивали в Абу-Даби, в Дубае и т. д. от наших, скажем так, трех самых престижных фестивалей.

— И чем?

— Игрой на деньги. Канн никому не платит, но все хотят туда поехать — даже прийти пешком, потому что видят в этом смысл. Если завтра Абу-Даби и Дубай перестанут оплачивать дорогу, проживание и не будут давать денежные призы, не факт, что этим фестивалям будет что показывать.

— Наше авторское кино давно называют «кино для Жоэля». Как возникли ваши отношения с русским языком и нашим кино?

— Я всегда отклоняю это определение — «кино для Жоэля». Разве что в том смысле, что я тот самый зритель, которого так не хватает российскому кино. А языки… Я большой любитель языков вообще. Я лингвист по образованию и шесть лет писал толковые словари французского языка в очень престижном издательстве. И до сих пор пишу — люблю. Может, это какая-то форма шизофрении, но я стал переводить сам, потому что не доверял переводчикам. Мне хотелось тщательнее выбирать слова, чтобы донести смысл. Если я недостаточно хорошо владею языком, то чувствую себя инвалидом. А русский я просто полюбил. В начале 90-х я работал на Каннском фестивале синхронистом-переводчиком в жюри и до сих пор иногда это делаю. Я даже как корректор поправляю каталоги, которые Unifrance издает для России. И до сих пор считаю, что учусь русскому языку. Хотя, увы, есть русские, которые говорят по-русски хуже меня. Но все равно меня это не утешает.