По стечению обстоятельств на фестивале «“Золотая Маска“ в Эстонии» сошлись поставленный Миндаугасом Карбаускисом в Театре-студии Олега Табакова «Рассказ о счастливой Москве» Андрея Платонова и совместный проект Международного фонда им. Станиславского и театра Meno Fortas – «Вишневый сад» в постановке Эймунтаса Някрошюса.

Конечно, масштабы этих явлений несопоставимы. Някрошюс – режиссер уникальный, не имеющий себе равных в сегодняшнем театральном мире: он создал свою театральную стилистику, свой космос. Отдельные элементы этого космоса заимствуют другие постановщики, но создать вселенную по силам только Някрошюсу. Если когда-то, выбирая пьесу, он мог пренебречь качеством литературного материала, лишь бы получить пространство для своих театральных опытов, то уже с начала 1990-х годов ставит только конгениальных себе авторов: Гоголя («Нос»), Пушкина («Маленькие трагедии»), Чехова («Дядя Ваня», «Три естры», «Чайка», «Вишневый сад»), Шекспира («Гамлет», «Макбет», «Отелло»), Гете («Фауст»).

Карбаускис – просто очень хороший режиссер. Если Някрошюс, где бы он ни работал, навязывает актерам свою волю и свое видение мира, то Карбаускис за годы работы в «Табакерке» (ну и немножко в МХТ им. Чехова) открылся навстречу театральной школе, с которой имеет дело. В ходе такого взаимодействия острые углы обеих сторон несколько стесались. Хотя, конечно, и Карбаускис не отказывается от эстетического первородства. От метафорической природы литовской театральной традиции, которая, возможно, берет начало от католической литургии, тотально воздействующей на органы чувств и душу зрителя.

Год назад литовская театральная экспансия в Москву продолжилась тем, что Римас Туминас поставил в «Современнике» «Горе от ума» и был назначен художественным руководителем Театра им. Вахтангова. Это уже тенденция!

Утопия на фоне гардероба

Если в русской театральной традиции эстетической единицей является образ человека, иными словами, дерево в лесу, то в литовской – образная система, метафорически воплощающая отношения этих отдельных деревьев, то есть лес. Някрошюс собирает в «Вишневом саде» актеров – больших мастеров психологического реализма, чтобы поставить надпсихологический спектакль, бросить эту горсть бриллиантов во вселенную, где они подчинятся ее законам.

При таком взаимодействии возникают сразу две опасности. Либо за деревьями леса не видать: спектакль может быть растащен на роли, на образы, взаимодействующие по привычным канонам. Либо лес сделает деревья неразличимыми. Ни того, ни другого не происходит. Хотя «Вишневый сад» атмосферой и манерой исполнительской игры очень отличается от спектаклей, которые Някрошюс ставит в своем Meno Fortas. Ho ведь смысл этой постановки заключался не в копировании работ Meno Fortas, а в том, что произойдет при сближении двух несхожих структур.

«Рассказ о счастливой Москве» – об этой же самой альтернативе – лес или деревья? – только на другом уровне, не эстетическом, а социальном.

Андрей Платонов пытался убедить себя в том, что верит в грядущее коммунистическое завтра, создавал утопии («Чевенгур», «Котлован»), но так как у честного художника талант всегда пересиливает стремление стать голосом в общем хоре, утопия превращалась в концлагерь.

«Рассказ о счастливой Москве» строится на конфликте между естественным человеческим стремлением к личному счастью и вбитой в голову героини по имени Москва Ивановна Честнова идее, будто любовь ниже коммунизма, сперва общественное, а уж потом личное. Героиню играет замечательная молодая актриса Ирина Пегова, бездна естественности и обаяния; кинозрители помнят ее по «Прогулке» и «Космосу как предчувствию» Алексея Учителя, любители телесериалов по «Подруге особого назначения», а с Платоновым у нее старая любовь; когда-то, еще студенткой мастерской Петра Фоменко, она сыграла заглавную роль в спектакле «Фро», но там победительная чувственность героини брала верх над строительством социализма... А здесь все наоборот. Героиня живет предчувствием светлого будущего, мужчины в ее жизни – только временные эпизоды, она не замечает, как растаптывает и их, и себя.

Сценография спектакля метафорична. Все действие происходит в гардеробе, увешанном унылыми серыми пальто. В серое однообразие вторгаются красное пальто и платье героини, красные рубахи мужчин – хирурга Самбикина (Дмитрий Куличков), изобретателя Сарториуса (Александр Яценко), функционера Божко (Андрей Усольцев). Агрессивно красный цвет мечты борется с казарменной серостью, а гардероб становится как бы преддверием будущего – того самого клуба, в котором собираются молодые, но уже известные всей стране люди.

Спектакль почти все время держится на актерской индивидуальности Ирины Пеговой, но вот ее героиня, оставшись без ноги на строительстве метро, выпадает из действия, серое побеждает, гениальный изобретатель Сарториус берет себе заурядную фамилию Груняхин и начинает вести жизнь «винтика» тяжеловесной государственной машины, проехавшейся по всем, кто чуть-чуть выбивался из общего ряда... Задорные песенки 1930-х на фоне всеобщего уныния и растерянности звучат неуместно и иронически. И даже тяжеловесный синтаксис и словарь платоновской прозы кажутся гирями, пригибающими к земле спектакль.

Пять часов во вселенной Чехова/Някрошюса

Для Някрошюса четыре акта «Вишневого сада» – это четыре части трагической симфонии, что-то вроде «Времен года» в минорной оркестровке с прологом, в котором уже заключен финал. Фирс, громадный, неуклюжий, ветхозаветный (Алексей Петренко в этой роли феноменален, он проживает ее по всем законам психологического театра и вместе с тем совершенно точно вписывается в стилистику Някрошюса), чистит пальто обитателей поместья... скорее всего – старый ненужный хлам, забытый в заколоченном доме.

Пятичасовой спектакль – для современного зрителя не наслаждение (пришедшие отдохнуть уходят после первого акта, некоторые – после второго, упуская самый завораживающий, третий). Это испытание. На способность прочитывать сложные метафорические построения режиссера (сердцем, а не умом), на способность сострадать.

Реплика «Вся Россия – наш сад» здесь вывернута наизнанку: наш сад есть вся Россия. Гибель вишневого сада есть гибель эпохи, гибель великой культуры, на смену которой придет невнятный эрзац. Три девушки-резвушки: Аня (Анна Ходюш), Варя (Инга Оболдина) и Дуняша (Анна Яновская) – прыгают и щебечут, как сестры Прозоровы из той, пятнадцатилетней давности, постановки «Трех сестер». Слова Ани в финале, когда сад уже продан и пора собираться... в никуда, напоминают Сонино «Мы отдохнем» в «Дяде Ване» – но ведь Соня говорила о смерти.

Тема гибели, хождения над бездной, начинает разворачиваться со второго акта, когда в спектакль вторгаются звуки выстрелов. Аня и Варя по команде Шарлотты изображают зайчиков: надевают смешные ушки, вырезанные из бумаги, и падают как подкошенные, когда высокая, худая, презрительно-элегантная Шарлотта (Ксения Караева) наводит на них ружье.

В самом начале спектакля появляется завернутое в тряпицу, побитое молью чучело зайца. В финале все персонажи надевают заячьи ушки и скрываются за зеленой сетью, натянутой в глубине сцены, и тогда стоявшие весь спектакль без движения трещотки начинают вращаться. Отпугивать птиц, которые прилетали клевать вишню? И снова грохочут выстрелы. И только тут мы вспоминаем, что зайчики, такие милые и трогательные, вредители: они объедают кору, губят вишневые деревья. Не такими ли зайчиками были обитатели вишневого сада, беззаботно пилившие сук, на котором они же и сидели?

Лед и пламень

Первый акт – растерянность. Знакомство с персонажами. Впервые мы видим такую Раневскую, которую сыграла Людмила Максакова – если она и отравлена ядами декаданса, такими модными на рубеже XIX–ХХ веков, не это главное; она психически нездорова, не оправилась от потрясения после гибели Гриши. Ей невыносимо возвращение в поместье, где все дышит памятью о трагедии... Оттого подсознательное желание ничего не менять, покориться течению событий и вычеркнуть сад из своей жизни, а себя из сада.

Второй акт – надежда. Третий – крах. В глубине сцены вырастает неуклюжий деревянный крест – распятие для Раневской? Ожидание известий с торгов прерывается редкими выстрелами и ударами барабана. А сам бал – скорее, отчаянный средневековый карнавал, пир во время чумы (какую бы пьесу ни ставил Някрошюс, он все равно приведет ее к жанру мистерии). Четвертый акт – умирание. Холод настигает всех... Гениальный режиссер варьирует тему полной гибели всерьез – от ядерной зимы до схождения чеховских героев в концлагерь.

Классические постановки Някрошюса в Meno Fortas похожи на пламя, бушующее в ледяном кристалле. Легенде, будто Някрошюс сковывает актера, превращает его в деталь своей композиции, верят только те, кто не видел его спектакли. На периферии основного конфликта актеру предоставляется больше свободы. Хлопотливый, поражающий своим доброжелательным эгоизмом Симеонов-Пищик в исполнении Сергея Пинегина вообще, кажется, пущен на волю волн – ему дозволено все. Как и Яше (Антон Кукушкин) – почти фарсовому молодому человеку, говорящему надменным и писклявым голосом шоумена нестандартной ориентации. А в центре спектакля – великолепные актерские работы Алексея Петренко, Владимира Ильина, Инги Оболдиной и Михаила Трухина.

Гаев–Ильин – безобидный и милый пустоцвет и пустомеля, который действительно мог проесть все состояние на леденцах. (В подтверждение этой реплики Някрошюс придумывает сцену, в которой Гаев делится леденцами с Варей и Аней и очень обижается, когда девушки забирают себе слишком много.) Варя у Оболдиной умна, энергична; она тащит все хозяйство на своих плечах, пытаясь предотвратить неминуемое. Она действует больше всех в спектакле, проносясь сквозь сцену, хлопоча, пикируясь с Петей Трофимовым (Игорь Гордин), чьи завиральные идеи ее раздражают, как должно раздражать практического человека все утопическое, но соблазнительное, обещающее простые решения сложных проблем. У этой Вари любовь к Лопахину давняя и... не вполне безнадежная.

Лопахин (Михаил Трухин) раздвоен не только в своем сострадании к обитателям сада и в верности инстинктам купца, хищника, но и в преклонении перед Раневской и ощущении того, что Варя могла бы стать его судьбой. Распад личности его Лопахина, о котором умный и очень тонко чувствующий актер говорил в интервью, связан с совестливостью, с разладом между велениями души и необходимостью действовать. Покупка имения становится для этого Лопахина актом, потребовавшим максимального напряжения душевных сил, за которым следует опустошение, паралич воли, неспособность в нужный момент сказать нужные слова.

Но от него уже ничего не зависит.

Обсуждение закрыто