Александр Миндадзе: «Это история не о чернобыльской аварии, а о расцвете жизни в минуту смертельной опасности»

На Берлинале состоялась премьера картины Александра Миндадзе «В субботу». Это хроника одного дня — 26 апреля 1986 года, который вошел в историю как «cуббота незнания». Речь идет о первых сутках после Чернобыля. В кино Миндадзе больше известен как сценарист. Вместе с режиссером Вадимом Абдрашитовым они сняли 11 картин, каждая из которых становилась событием. В 2007 году Миндадзе дебютировал как режиссер, сняв фильм «Отрыв». Накануне премьеры своей второй режиссерской работы Александр Миндадзе рассказал «Итогам» о величии мелочей, силе семейственности и о том, зачем сценаристы идут в режиссеры.

— Александр, где вы отыскали место, так похожее на Припять, ставшую после чернобыльской трагедии «зоной отчуждения»?

— Нам нужен был цветущий весенний город. Мы его нашли с огромным трудом. Нас устроили два места — под Донецком и под Запорожьем. Там, где сохранились выразительные советские лица. Конечно, пришлось многое декорировать, бороться с рекламой. Съемки атомной станции происходили на Углегорской ТЭС.

— В саму Припять не ездили?

— Был там лет шесть-семь тому назад, когда у меня в голове еще не было этого замысла. Да и что там снимать? Покинутые дома, пустые окна...

— Готовы к тому, что в Берлине критики могут перекинуть мостик между вашей картиной и недавними московскими взрывами?

— Не думаю, что это как-то сопрягается.

— Вы рассматриваете чернобыльскую историю под микроскопом. А ее будут рассматривать в телескоп: огромная непонятная страна постоянных катастроф.

— Такая политика меня не интересует. Я не снимал фильм-катастрофу или же производственную драму про то, что кто-то не на ту кнопку нажал. Это частная история молодого человека, случайно узнавшего о трагедии — потому что по партийной линии выслуживался. Он пытается убежать из обреченного города, живущего так, будто ничего не произошло: ведь советские реакторы не должны взрываться. Уехать мешает то одно, то другое — девушка, которую он хочет увезти с собой, друзья-музыканты, играющие на свадьбах в ресторане. Все это не отпускает, гипнотизирует и притягивает к городу, как магнит, — жизнь, сила мелочей.

— Вам не кажется, что у нас по сравнению с другими, более благополучными странами потерян нормальный инстинкт самосохранения?

— Понятно почему. Весь ХХ век человеческая жизнь в России ничего не стоила. Миллионы погибших лежат в земле, и мы ходим по этим костям. В абсолютно вылизанном, лучше, чем другие, снабжавшемся комсомольско-молодежном городе Припяти и не могло быть других представлений об опасности, о ценности жизни. Как иначе объяснить, что сотрудник АЭС утром видел графит на асфальте, что могло быть только при взрыве, но на людях потом долго повторял, что нет, мол, реактор цел.

— Почему?

— Психологический ступор. Ведь партийные и осведомленные бежали из города. А от остальных информацию скрывали. Эвакуация началась после 12 часов дня в воскресенье. Хотя произошло все в ночь с пятницы на субботу. И всю эту субботу, не получив указаний из Москвы, местное руководство не знало, как поступить. Но люди-то своими глазами видели, что реактор горит. Чувствовали, что вкус у поцелуя стал свинцовым. Тем не менее мужчина, стоя на мосту смерти, так прозванном впоследствии, смотрит на горящий реактор, но видит в нем лишь завораживающую красоту. Молодая женщина в это время выбирает новые туфли в магазине.

— Какое-то чудовищное легкомыслие…

— Так это ведь история не о чернобыльской аварии, а о расцвете жизни в минуту смертельной опасности. Человек фатально не способен бежать от жизни, потому что она кажется ему в этот момент еще живее и прекраснее — и любимая женщина, и старые друзья, с которыми он когда-то играл вместе. Тогда он снова садится за барабаны вместо запившего музыканта, увлекается, а тут и деньги пошли, выпивка... И вся эта житейская мура оказывается сладкой и затягивающей.

— Но при этом в фильме прочитывается и метафора: гибель той страны, в которой мы родились и выросли.

— Ну, раз прочитывается, значит, она есть. Хотя я голову ломал главным образом не над этим. Мне казалось, интереснее показать более общие закономерности нашего мироощущения, ментальности. Нашей генетической, выкованной временем способности разглядеть счастье сквозь несчастье.

— У вас репутация человека, предчувствующего беду. Скажем, сценарий «Отрыва», где речь идет о столкновении самолетов, был написан незадолго до авиакатастрофы над Боденским озером.

— Боже избавь от предвидения катастроф. Ничего этого нет и в помине. Я экранизирую, грубо говоря, себя. Пишу истории сообразно своему ощущению времени. Могу ошибаться, могу иной раз попадать в точку.

— Вы производите впечатление человека позитивного — от вас можно ждать скорее лирическую комедию, чем экстрим.

— Я сам давно жду от себя лирической комедии. Что-то не получается.

— Вы же грузин наполовину. Вам близок тот легкий взгляд на жизнь, который демонстрировало грузинское кино советских времен — с хорошим чувством юмора, пофигизмом, смакованием житейских радостей?

— Легкий? Вряд ли это настоящий грузинский взгляд на жизнь. Это скорее советский миф, который со временем выветрился. Сейчас Тбилиси совсем другой, там другие лица и кино другое. Без смехунчиков. Без комического конфликта толстого и тонкого, коротышки и великана. Там все очень серьезно. И я не думаю, что грузинский тип — это недалекий, легкомысленный и веселый, как вы выразились, пофигист.

— У вас сохранились связи с Грузией?

— Остались родственники, но их все меньше. Что касается каких-то внутренних связей, не столь очевидных, творческих, то они, вероятно, существуют. Хотя как это понять? Я никогда не чувствовал себя писателем какой-либо национальности. Родители приехали в Москву из Тбилиси студентами. Я родился здесь, рос в обычном дворе, жил в коммунальной квартире, служил в Советской армии. Так что на вопрос о национальной самоидентификации, тем более как-то выраженной творчески, ответ найти трудновато. Если, конечно, его не выдумывать.

— Почему вы выбрали именно кино — пошли по стопам отца, Анатолия Гребнева, сценариста «Июльского дождя», «Старых стен», «Времени желаний»?

— В то время расцвела визуальная кинопроза. Поступил я одновременно в Литинститут и во ВГИК. Но выбрал кино. Замечательные писатели были рядом, талантливые и доступные. Моим рецензентом на дипломе был Геннадий Шпаликов. Уже это вдохновляло и сильно подталкивало. Внешне жизнь моего поколения была бессобытийная, вся в подтексте. А у меня вехами, отмеряющими время, были картины, одна за одной. Вот и вспоминаю: это, допустим, было, когда «Остановился поезд», а это — когда «Парад планет» или «Армавир». Вот это вехи, дорожные столбы со знаками пройденного.

— В своей большой драматургической семье вы ощущаете себя главой?

— У меня отдельная голова, и у моих славных родственников — головы совсем другие, оригинальные. Моя сестра Лена Гремина — совершенно особый мир. Мой племянник Сандрик Родионов — тоже особый. Моя дочь Катя Шагалова абсолютно отличается от меня и во мне не нуждается в смысле творческих советов.

— Это какая-то шутка природы или закономерность, что почти все, включая Михаила Угарова, мужа Лены, состоялись как драматурги?

— Поскольку работа каждого вызывает интерес, то, наверное, уже не шутка.

— Актеры часто рассказывают, как отговаривали детей идти по их стопам и жить в этой «ужасной профессии».

— Не надо слушать, когда отговаривают. Если ты чувствуешь себя Томом Стоппардом, то иди, конечно, в драматурги.

— Вы Кате так и сказали: если ты Стоппард, то давай?

— Да она и не особенно спрашивала. Впрочем, и я не отговаривал. Катя слова складывает от природы. Окончила ВГИК как сценарист и сразу же пошла в ГИТИС на режиссуру. Спектакли ставит, фильмы снимает.

— Правда ли, что как любой солдат мечтает стать генералом, так и любой драматург хочет стать режиссером?

— Бывает. Чтобы сбежать от тяжелого писательского труда, когда не за что прятаться. От одиночества. От чистого листа бумаги, на котором нечего писать. В другую жизнь, в другой мир. Где тоже не санаторий, где съемки вдали от дома, ночные смены, но не так одиноко. И все быстро заканчивается ввиду дефицита денег. Но фокус в том, что эта вторая, режиссерская, жизнь сладостна только после того, как ты прожил все трудности сценарной. Когда ты пишешь для себя сам, то тебе легче на площадке. И ты уже не просто кинопостановщик, браво отдающий команду «мотор!». Когда я начал снимать, главной трудностью было заставить себя сделать до конца так, как считаешь нужным. Даже если вокруг говорят: слушай, это уже очень хорошо, просто замечательно. Ты сам себе это должен сказать.

— Легко ли дебютировать в режиссуре, имея статус признанного драматурга?

— У меня были объективные причины. Мои сценарии становились все более условными, интерпретировать их было все сложнее. Если не бессмысленно. Интерпретация чужого материала, чужого ритма, манеры вообще сложная задача. Я понял, что открыть свой собственный шифр могу только я сам. Вот и появился фильм «Отрыв». Я уже «снял» его, когда писал сценарий. И я не думал, известный я или неизвестный драматург, рискованно или не рискованно становиться режиссером.

— То есть у вас тоже нет инстинкта самосохранения?

— У меня нет мании величия, надеюсь. Хотя и не помешало бы в наше время. Я чувствую себя по-разному — то уверен в себе, то не очень. То просто плохо, когда нет внутри новой идеи. Сейчас, после окончания картины, такое время наступит. Придется преодолевать.

 

Обсуждение закрыто