— Съемки «Края», говорят, прославились нештатными ситуациями. Подтверждаете?

— Самый эффектный случай приключился в последний съемочный день. Май месяц, радостное настроение, снимаем ерунду. Машков протирает стекло, нам нужен был план через окно. Залезли на паровоз с камерами, кабели по рельсам тянутся. У всех предчувствие, что сейчас польется шампанское. Паровоз стоял под откос, на тормозах, и его как-то подперли башмаками. Вдруг он пошел по наклону, набирая скорость. А дальше был крутой поворот, то есть мы бы на нем вылетели с рельсов. Народ заорал, кабели оборвались. Кто-то уже начал выпрыгивать. И вскакивает к нам на ходу машинист Паша, он у нас был главным по всем паровозным делам, двухметрового роста, вечно в промасленном чем-то, уникальный человек. Остановил. Потом он сказал, если бы еще секунд десять — и все, необратимо.

— Вы человек камерный, эстетский. Масштаб событий всегда на уровне человека оставляете. Откуда вдруг эти гонки на паровозах?

— Вы думаете, здесь по-другому? Паровозы, конечно, дают постановочный размах. Но история тонкая, психологическая. В ней поворот не один, скажем, или два, а много очень интересных коллизий. Она для меня другая только в смысле масштабности съемок. И я мечтал об этом давно. Не потому, что мне хочется громоздкое кино снимать и бюджеты осваивать, а чтобы соединить масштаб и психологию. Чтобы была возможность ставить по-другому кадр, свободнее решать свои задачи и делать все по-настоящему — чтобы выглядело предельно документально. Но если вспоминать, с чего все началось, то это было мое знакомство с Александром Гоноровским. «Первые на Луне» сняты по его сценарию.

— Он принес вам готовую историю?

— Нет. Он принес страничку, и там — короткие предложения. Каждое уже как кино. Я выбрал две строчки. Гонки на паровозах — этого я ни в одном фильме не видел. И еще: молодая немка не знает, что все эти годы шла война. Вот с этих двух предложений он начал писать сценарий. Возникла замечательная история. С характерами, страстями, любовным треугольником. Она всех завела. С Машковым я до этого не работал, но мы общались. Позвонил ему и говорю: есть интересный сценарий. А он: передай через агента. Я немного покоробился, но послал. И приготовился ждать неделю-две. Через три часа — ответный звонок. Володя сказал, что готов. Единственное условие, которое я поставил, — сделать в этой роли нечто абсолютно другое, чем раньше.

— Об этом, наверное, любой актер мечтает?

— А может, и не любой. Для этого требуется огромное усилие. Надо преодолеть типажность, наработанные узнаваемые приемы. Машков полгода готовился к съемкам. Пересмотрел кучу военных фильмов. Поработал над телом не в смысле наращивания мышц, а чтобы стать сухощавым, человеком того времени. Когда были первые пробы, мы решили, что в фильме он будет коротко, почти наголо стриженным. Он говорит: давай я пойду постригусь. Я ему: полгода еще до съемок, зачем? А он побежал в первую попавшуюся парикмахерскую.

— Да уж, Машков по-прежнему чумовой парень.

— Чумовой. Но не только. Для меня он открылся совершенно с иной стороны. Он сидел на площадке и даже на выходные никуда не выезжал. Говорил, если пообщается с кем-то, сразу выйдет из этого состояния. Мы закончили съемки в мае прошлого года. Столько времени прошло, а он нигде не снялся. Говорит, не могу. Он очень отдается роли. Сильная эмоциональная отдача, конечно, требует потом сильного эмоционального прихода. А это могут дать только зрители. Им могу с уверенностью сказать: такого Машкова не было. И это лучшая его роль в кино.

— У него был дублер?

— Были, конечно, дублеры. Но сам он отказывался от них. И когда паровозом управлял, и когда с моста прыгал, а в реке Вуоксе страшное течение оказалось. Вода холодная, восемь градусов. Он должен был по команде приостановиться, и его в этот момент ловили. А Володя не услышал команды стоп — вода грохотала сильно. И проплыл дальше, а там пороги, камни... Наши каскадеры вытащили. А мы с Клименко стояли у камеры, ничего этого не замечая. Я еще крикнул сверху: почему так долго? Ведут Володю. Мокрый, в одеяле. Говорю: было неплохо, но надо еще. И вместо того чтобы сказать: «Пошел ты...», он через пять минут был готов.

— Экий вы такой безжалостный...

— Но я же не знал об этой ситуации. Хотя... Если бы даже мне сказали, все равно попросил бы повторить. Это профессия.

— Я как-то прочитала ваши слова: ради фильма я готов на все.

— Все — это, конечно, условно. Но режиссер на съемках становится другим человеком. Иногда случаются даже перегибы.

— О, с этого места поподробнее.

— Ну, эти подробности не мне рассказывать. Держать в тонусе 150 человек много месяцев подряд очень непросто. Им тяжело: надо рано вставать, спать мало, ни семьи, ни близких не видеть. Режиссер должен быть одержимым. Чтобы все на площадке понимали: ими руководит монстр, который может посмотреть или сказать так, что мурашки по коже, и лучше не возражать. Это очень важно. Андрей Сергеевич Смирнов на съемках фильма «Дневник его жены» (я тогда был еще начинающим режиссером в игровом кино, а Смирнов играл у меня Бунина) мне сказал: запомните, режиссеры — это убийцы. Не буквально, конечно. Если в режиссере не будет одержимости, он не получит результата на экране — это раз, людей не удержит — это два. Действительно, никто ни в коем случае не должен почувствовать твоей неуверенности. Вот на съемках «Края» была сцена пожара в бане. Долго к ней готовились. Оттуда должны были выбежать двое. Один — Женя Ткачук, молодой актер. Будет звездой, я уверен. И с ним из массовки женщина. Почти обнаженные должны были выбегать из огня. Ну, массовку построили, объясняем задачу. Ночь, мороз сильный к тому же. Спрашиваем: желающие есть? В массовке было человек пятьдесят. Все сделали шаг вперед. Все.

— Что же это за массовка у вас была такая?

— Гениальная. Ей первой я написал отдельное спасибо в титрах. Мы ее собирали полгода.

— В фильме много спецэффектов?

— Компьютер, безусловно, применялся. Но гонки паровозов сделаны без дорисовки. Есть кадр, когда паровоз проскакивает мост, который за ним рушится. Там смесь монтажа и дорисовки. Но паровоз на самом деле выезжал на строящийся мост, реально подламывалась шпала, и бревно в кадре хрустит по-настоящему. Паша, про которого я уже говорил, сказал, что на метр он спокойно проедет в пустоту. За бутылку. Я его спросил: а на два? Он подумал и говорит: две бутылки. Проехал. Вся группа в ужасе на это смотрела.

— Мы все про паровозы, а у вас же там любовный треугольник, немецкая девушка, русская девушка. Кто победил — наша?

— Пусть об этом все узнают в кино. Вообще-то «Край» в определенной степени продолжение «Пленного». Кто такой враг? Почему мы начинаем ненавидеть друг друга, скажем, из-за национальности? И только какие-то экстремальные обстоятельства заставляют людей объединяться.

— По многим слагаемым фильм очень подходит для Берлинского фестиваля. Немецкая актриса на экране, военная тема, постановочный размах.

— В прошлом году в Берлин мы просто не успели. Думаю, попав сейчас в основную программу Торонто, наша картина обеспечит себе прокат на Западе. Там огромный кинорынок. У «Края» по расписанию пять только официальных показов. У нас уже сейчас есть предложения по дистрибуции картины от зарубежных компаний. После Торонто будет фестиваль в южнокорейском Пусане, где самый большой азиатский кинорынок. Мне это все очень интересно, потому что фестивальные конкурсы я уже знаю, проходил. Любопытно посмотреть, как работает фестивальный бизнес.

— У вас же была история, когда сюжет «Пленного» купили американцы. Они что-то сделали с ним?

— Вроде нет пока. Они хотели переделать, чтобы пленный был иракским солдатом, а конвоиры — американскими. Еще права на ремейк «Прогулки» купили две компании.

— Это приносит вашей студии «Рок» деньги?

— Небольшие. Мне в данном случае не цена интересна, а то, что сюжет переносится в другую среду. Мы с Дуней Смирновой — она была автором сценария «Прогулки» — изначально думали сделать с этим сюжетом десять фильмов в десяти странах.

— С Дуней будете и дальше сотрудничать?

— Я совершил огромную ошибку, когда-то вернув ей сценарий фильма «Связь» со словами: хочешь, сама снимай. Думал, что получу по башке и ответ «нет». А она сказала «да». Так я потерял ее как сценариста. Очень жаль, мне с ней было не то что комфортно — ругались мы всегда, но по делу, — мы понимали друг друга во всех противоречиях. И что-то всегда выдумывалось интересное.

— Она же фактически ваша ученица. Когда-то вы ее, совсем не имевшую опыта, пригласили на фильм «Последний герой».

— У нее очень хорошая голова. Учить ее в нашем тандеме я, конечно, мог. Но учеба шла в работе и спорах. Я ей сразу сказал, что она изменится и очень сильно, если станет режиссером.

— То есть «убийцей», по версии Дуниного отца.

— Да. На самом деле это так. Когда ты переходишь в это качество, у тебя мозги меняются.

— А во ВГИКе вы чему учите?

— Я поставил условие, что в моей мастерской будут учиться и игровому, и документальному кино. Соответственно учебные работы будут снимать в двойном объеме. Режиссер должен владеть всей палитрой. В конце концов, последние пару десятилетий лучшие игровые картины на мировые фестивали поставляют документалисты. И у нас та же тенденция — Сокуров, Лозница, Дворцевой.

— Вы тоже. Не собираетесь возвращаться к документалистике?

— Я бы точно хотел снять две картины. Считаю, что это безобразие: нет фильма о Петре Наумовиче Фоменко. Для истории необходимо его снять. Но это очень сложно. Он не хочет сниматься, не пускает на репетиции. Ни в какую. Говорит, актеры будут думать только о том, как бы сняться у вас в кино... Второй — Валерий Гергиев. Мы, кстати, сейчас затеваем вместе с Мариинским театром несколько документальных серий. Это мой продюсерский проект. А Гергиев для меня человек-загадка. Я не понимаю, что это за уникальная энергия, которой он обладает. Вот его помощник звонит: Гергиев сегодня прилетает в Питер, будет дирижировать «Пиковой дамой», после спектакля ждет вас. Я на самолет, с самолета в театр. А у него в этот день был еще концерт в Амстердаме или Израиле, не помню. Он прилетел из аэропорта, дирижировал оперой, которая идет четыре часа. Я подхожу к кабинету, там человек пятьдесят. Ночь. Прием длится до четырех. Он говорит: я голодный, как черт. Идем в ресторан. С нами еще человек двадцать. Выходим, рассвет. Он прыгнул в машину и улетел, предположим, в Нью-Йорк.

— Как такого снимать?

— Ну так это же и интересно.

— Недавно перевыпустили вашего «Последнего героя» к двадцатой годовщине гибели Цоя. Ведь у вас есть замысел игрового фильма про водителя, сбившего певца.

— Это пока еще очень приблизительно. Интересно снимать про то, что мне самому непонятно. С помощью кино я пытаюсь в этом разобраться. Даже когда снимал фильм «Рок», в Цое я не видел лидера, человека-легенду. Гребенщиков был лидером уж точно, Шевчук... А Цой был просто очень-очень популярным. В нем была какая-то магия, которая еще не раскрыта. Возник замысел сделать кино про Цоя, но без Цоя. Когда он погиб, я ездил на место аварии, общался со следователем. Водителя этого, правда, не видел. Но что вышло: человек вел «Икарус» и не знал, может быть, кто такой Цой. Вдруг в него врезается чья-то машина, «Икарус» переворачивается, водитель выбирается из него — и его жизнь с той поры идет совсем иначе. Мне интересно, как Цой влияет на тысячи людей. До сих пор. Еще меня интересует последний путь Цоя, когда его гроб в сопровождении всех близких из Латвии ехал в Петербург, тогда еще Ленинград. На этом пути взаимоотношения людей могут быть очень интересными. Замыслов много.

— Известно, что есть еще у вас история про публичный дом на русском Севере, где во время войны обслуживались солдаты союзников. Будете снимать?

— Ну, это любимая история. Такое кино точно должно быть масштабным, с обязательным набором хороших иностранных актеров. Вот прогремит фильм «Край» за рубежом, и тогда с некой голливудской компанией начнем снимать. Шучу.