СОЮЗ 
ОБЩЕСТВО 
СОБЫТИЯ 
МНЕНИЯ 
КУЛЬТУРА 
ИСТОРИЯ 
ОБРАЗОВАНИЕ 
ПРОЕКТЫ 
КАТАЛОГ 
ФОТО 
У одного из
главных актеров Андрея Тарковского и вообще одного из главных актеров
семидесятых не было ни одного юбилея. Он не дожил до чествований, не
дотянул по возрасту. Его трижды не брали в актеры по непригодности, он
стучался с черного хода, профессия приняла его, спохватившись и в
награду взяв в такой оборот, что за 16 лет на экране состоялось 46
ролей. Получился едва ли не гротескный образ неистового артиста,
сжигавшего себя в служении искусству.
Настоящее имя Анатолия Солоницына – Отто, в честь знаменитого полярника и ученого Отто Шмидта, чье имя, вопреки нерусскому происхождению, было культовым в 1930-е годы. Во время Великой отечественной войны германское имя пришлось сменить, хотя паспорта актер не менял, из-за чего постоянно испытывал административные затруднения. Сознательный выбор в пользу двусмысленности, если не двойничества, кажется в случае Солоницына показательным. Великий актер, предельно не устроенный в быту. "Божий человек", дерзнувший проявить себя в душную, но сравнительно безмятежную эпоху застоя. Пылкий романтик, не способный уживаться с режиссерами, меняющий театры в поисках "Главной Роли", и т. д. В этих растиражированных масках примерно пополам реального трагизма и дурного вкуса – это такие злокозненные близнецы, один из которых глядит святошей, а второй – цинично хихикает и нашептывает непристойности. В таком соседстве нередко проявляет себя и безошибочная, обжигающая гениальность.
Настоящее имя Анатолия Солоницына – Отто, в честь знаменитого полярника и ученого Отто Шмидта, чье имя, вопреки нерусскому происхождению, было культовым в 1930-е годы. Во время Великой отечественной войны германское имя пришлось сменить, хотя паспорта актер не менял, из-за чего постоянно испытывал административные затруднения. Сознательный выбор в пользу двусмысленности, если не двойничества, кажется в случае Солоницына показательным. Великий актер, предельно не устроенный в быту. "Божий человек", дерзнувший проявить себя в душную, но сравнительно безмятежную эпоху застоя. Пылкий романтик, не способный уживаться с режиссерами, меняющий театры в поисках "Главной Роли", и т. д. В этих растиражированных масках примерно пополам реального трагизма и дурного вкуса – это такие злокозненные близнецы, один из которых глядит святошей, а второй – цинично хихикает и нашептывает непристойности. В таком соседстве нередко проявляет себя и безошибочная, обжигающая гениальность.
Мучительное "достоевское" соседство
– наложение пылкой наивности и бесовской прозорливости, бурных страстей
и черной меланхолии – с теми или иными поправками было присуще и двум
другим артистическим символам семидесятых. Владимир Высоцкий и Олег Даль
были "ужасными детьми" своего времени, всеобщими любимцами, горькими
пьяницами, крылатыми чертями. Один писал песни, как на Страшном суде,
другой жил в каждой роли, как в жизни вечной. Есть между ними
биографические параллели, которыми пестрит занимательный глянец, есть
ролевые в широком смысле – им время с готовностью делегировало
героические функции. Солоницын из того же теста, хотя и менее избалован
при жизни – успехом, женщинами, профессиональным удовлетворением.
Высоцкий играл своего Гамлета, похожего на Маяковского и Мэкки-Ножа в
одном лице, преподнося себя публике, смело открываясь ей всеми порами
осознанной гениальности, – хотя сейчас мы знаем, что актер он был
заметно меньший, чем поэт. Солоницын ради своего Гамлета в одно
мгновение бросил театр Ленсовета и уехал к Тарковскому,
который на площадке Ленкома в 1977 году вывел неожиданно задумчивого,
рефлексирующего персонажа, готового совершать поступки лишь после
смерти – опять-таки, нам хорошо известно, что мистика у Тарковского
была в чести. Между этими диаметральными Гамлетами находится поле, в
котором дремлет изможденная страна, в сотни раз превышающая размерами
Датское королевство, в котором что-то определенно прогнило…
Солоницын был русским самородком. Определение, в данном случае, далекое от чубастой есенинщины. Это был тихий самоуглубленный актер, способный создать на экране все, что угодно. У него не было воспитанной и завершенной театральной пластики, поэтому в кино с его более или менее рваным ритмом, пропусками, повторами и нескончаемым кромсанием пленки, он успевал закончить короткую, предельно выразительную сцену. Даже самый длинный кинематографический монолог, за вычетом явных экспериментов, не идет ни в какое сравнение с монологом театральным, к тому же, выраженным телесно. Солоницын же скупо, но точно работал мимикой. Она отличалась неуловимой нюансировкой, которая бьет по глазам страшнее любой гримасы. Причудливым был и его холодный, как бы чеховский, но на деле, конечно, нервный, "достоевский" голос, впервые прозвучавший на всю страну в Андрее Рублеве, а через 14 лет обозначивший самого прототипа – Федора Достоевского в картине Александра Зархи. Голос одинокого, развинченного, неустроенного человека, который страстно хочет верить, но понимает, что это уже, пожалуй, в другой жизни. Из краткой и предельно насыщенной фильмографии Анатолия Солоницына "Синематека" традиционно выбирает пять репрезентативных ролей и располагает их в хронологическом порядке.
Андрей Рублев (1966).
Реж.: Андрей Тарковский.
Об этом фильме сложно писать, сохраняя нейтральность. Тарковский с его поисками духовного пути невольно собрал под свои воображаемые знамена самую разнообразную публику. Очевидна художественная универсальность его языка, несмотря на обвинения в непонятности. Даже если зритель испытывает раздражение в ответ на извилистую логику или же излишнюю, на первый взгляд, вдумчивость, это чувство остается живым откликом – причем откликом эмоциональным. Интеллект у Тарковского всегда играл служебную роль, хотя его фильмы и кажутся предназначенными исключительно интеллектуальной аудитории. Но если Иваново детство, начавшее препарировать биографический текст художника, все же обнаруживало причастность к сюжетному повествованию, то Андрей Рублев, сохраняющий внешние признаки биографической саги, рассказывал о другом и требовал совершенно иного участия.
Известно, что поначалу на роль знаменитого русского богомаза был утвержден Станислав Любшин. В 1965 году Анатолий Солоницын чуть-чуть успел послужить в Свердловском театре, чью учебную студию он, наконец, окончил после многочисленных провалов в ГИТИС и мытарств на малоквалифицированных работах. Он приехал в Москву, взяв пару отгулов, по зову своей экстремистской души. Обстоятельства были против него, и только консультанты будущего фильма из числа историков почему-то отдали предпочтение его фотографии. Видимо, в образе Андрея Рублева, восстановимого только по косвенным данным, просматривалась все та же двуприродность, которую русский человек лелеет в себе и боится. Проступала дерзновенность, остужаемая смирением – уж показным или действительным, Бог весть.
Солоницын в этом фильме занимается своим фирменным ничегонеделаньем в кадре. Он смотрит перед собой, жует губами, слегка морщит лоб, рассеянно говорит с Феофаном,в общем, размышляет и раскрывает в себе нечто такое, чего зритель никогда не сможет понять. Этого и не нужно. Тарковскому понадобился актер-пневма, актер-медиум, через которого со зрителем бы говорила его загадочная огромная родина. Говорила и судила его за дерзость, за нарушенное табу. Гениальность, прикосновение к вечности – это тяжкий грех, который надобно сносить и нести. Ад рядом, но не ближе, чем Царствие Небесное… Ассоциативная точность образа была удачей не столько Солоницына, давшего слово во всем беспрекословно слушаться режиссера, сколько Тарковского, всегда думавшего только о творчестве и готового принести ему в жертву кого угодно. Солоницын был идеален в своем послушании, Тарковский – в своей повелительности. Они оказались, как две чаши на одних весах. Отныне главный духовный пастырь советского кино будет звать Солоницына на все фильмы, на какие сможет. И даже Ностальгию будет планировать под него…
Проверка на дорогах (1972)
Реж. Алексей Герман.
В первой картине Германа, на которой он выступил полноценным автором, Солоницын сыграл майора Петушкова, чья фамилия комически рифмуется с фамилией командира партизанского отряда Ивана Локоткова (Ролан Быков). Между политруком, нервно томящимся без "настоящей работы" в глубоком тылу, и носителем народной мудрости, настоящим "народным мстителем", разыгрывается драматическое противостояние. По накалу страстей оно сопоставимо с главным конфликтом фильма, участниками которого являются бывалый партизан Соломин Олег Борисов) и взятый в плен дезертир Лазарев (Владимир Заманский), чью надежность и проверяют в партизанском отряде различными способами – посылают на трудное, а затем и почти невыполнимое задание.
Майор Петушков – личность неприятная и в этом качестве весьма типичная. Людей для него не существует, война – это эффективные результаты в борьбе с противником. В речи его преобладают казенные лозунги, неловко маскирующие взвинченную беспомощность. Широко известен эпизод фильма, когда командир Локотков отказывается взрывать мост, под которым предусмотрительные немцы пускают баржу с советскими военнопленными – они служат живым прикрытием, пока по мосту идет военный эшелон. Петушков впадает в настоящее бешенство и грозит застрелить саботажника. У Солоницына эта истерика срабатывает как бомба, сопоставимая с той, что тихо, но ощутимо взорвалась в монологе Алексея Петренко из следующей картины Германа 20 дней без войны. Похоже, это единственный эпизод в советском военном кино, где офицер, коммунист и, кажется, профессиональный партработник, выведен родней какого-нибудь гестаповского параноика в перчатках и с моноклем в глазу…
Солоницын был русским самородком. Определение, в данном случае, далекое от чубастой есенинщины. Это был тихий самоуглубленный актер, способный создать на экране все, что угодно. У него не было воспитанной и завершенной театральной пластики, поэтому в кино с его более или менее рваным ритмом, пропусками, повторами и нескончаемым кромсанием пленки, он успевал закончить короткую, предельно выразительную сцену. Даже самый длинный кинематографический монолог, за вычетом явных экспериментов, не идет ни в какое сравнение с монологом театральным, к тому же, выраженным телесно. Солоницын же скупо, но точно работал мимикой. Она отличалась неуловимой нюансировкой, которая бьет по глазам страшнее любой гримасы. Причудливым был и его холодный, как бы чеховский, но на деле, конечно, нервный, "достоевский" голос, впервые прозвучавший на всю страну в Андрее Рублеве, а через 14 лет обозначивший самого прототипа – Федора Достоевского в картине Александра Зархи. Голос одинокого, развинченного, неустроенного человека, который страстно хочет верить, но понимает, что это уже, пожалуй, в другой жизни. Из краткой и предельно насыщенной фильмографии Анатолия Солоницына "Синематека" традиционно выбирает пять репрезентативных ролей и располагает их в хронологическом порядке.
Андрей Рублев (1966).
Реж.: Андрей Тарковский.
Об этом фильме сложно писать, сохраняя нейтральность. Тарковский с его поисками духовного пути невольно собрал под свои воображаемые знамена самую разнообразную публику. Очевидна художественная универсальность его языка, несмотря на обвинения в непонятности. Даже если зритель испытывает раздражение в ответ на извилистую логику или же излишнюю, на первый взгляд, вдумчивость, это чувство остается живым откликом – причем откликом эмоциональным. Интеллект у Тарковского всегда играл служебную роль, хотя его фильмы и кажутся предназначенными исключительно интеллектуальной аудитории. Но если Иваново детство, начавшее препарировать биографический текст художника, все же обнаруживало причастность к сюжетному повествованию, то Андрей Рублев, сохраняющий внешние признаки биографической саги, рассказывал о другом и требовал совершенно иного участия.
Известно, что поначалу на роль знаменитого русского богомаза был утвержден Станислав Любшин. В 1965 году Анатолий Солоницын чуть-чуть успел послужить в Свердловском театре, чью учебную студию он, наконец, окончил после многочисленных провалов в ГИТИС и мытарств на малоквалифицированных работах. Он приехал в Москву, взяв пару отгулов, по зову своей экстремистской души. Обстоятельства были против него, и только консультанты будущего фильма из числа историков почему-то отдали предпочтение его фотографии. Видимо, в образе Андрея Рублева, восстановимого только по косвенным данным, просматривалась все та же двуприродность, которую русский человек лелеет в себе и боится. Проступала дерзновенность, остужаемая смирением – уж показным или действительным, Бог весть.
Солоницын в этом фильме занимается своим фирменным ничегонеделаньем в кадре. Он смотрит перед собой, жует губами, слегка морщит лоб, рассеянно говорит с Феофаном,в общем, размышляет и раскрывает в себе нечто такое, чего зритель никогда не сможет понять. Этого и не нужно. Тарковскому понадобился актер-пневма, актер-медиум, через которого со зрителем бы говорила его загадочная огромная родина. Говорила и судила его за дерзость, за нарушенное табу. Гениальность, прикосновение к вечности – это тяжкий грех, который надобно сносить и нести. Ад рядом, но не ближе, чем Царствие Небесное… Ассоциативная точность образа была удачей не столько Солоницына, давшего слово во всем беспрекословно слушаться режиссера, сколько Тарковского, всегда думавшего только о творчестве и готового принести ему в жертву кого угодно. Солоницын был идеален в своем послушании, Тарковский – в своей повелительности. Они оказались, как две чаши на одних весах. Отныне главный духовный пастырь советского кино будет звать Солоницына на все фильмы, на какие сможет. И даже Ностальгию будет планировать под него…
| |
|
|
 Кадр из фильма "Андрей Рублев", реж. Андрей Тарковский 1/2
| ||
| |
|
|
Проверка на дорогах (1972)
Реж. Алексей Герман.
В первой картине Германа, на которой он выступил полноценным автором, Солоницын сыграл майора Петушкова, чья фамилия комически рифмуется с фамилией командира партизанского отряда Ивана Локоткова (Ролан Быков). Между политруком, нервно томящимся без "настоящей работы" в глубоком тылу, и носителем народной мудрости, настоящим "народным мстителем", разыгрывается драматическое противостояние. По накалу страстей оно сопоставимо с главным конфликтом фильма, участниками которого являются бывалый партизан Соломин Олег Борисов) и взятый в плен дезертир Лазарев (Владимир Заманский), чью надежность и проверяют в партизанском отряде различными способами – посылают на трудное, а затем и почти невыполнимое задание.
Майор Петушков – личность неприятная и в этом качестве весьма типичная. Людей для него не существует, война – это эффективные результаты в борьбе с противником. В речи его преобладают казенные лозунги, неловко маскирующие взвинченную беспомощность. Широко известен эпизод фильма, когда командир Локотков отказывается взрывать мост, под которым предусмотрительные немцы пускают баржу с советскими военнопленными – они служат живым прикрытием, пока по мосту идет военный эшелон. Петушков впадает в настоящее бешенство и грозит застрелить саботажника. У Солоницына эта истерика срабатывает как бомба, сопоставимая с той, что тихо, но ощутимо взорвалась в монологе Алексея Петренко из следующей картины Германа 20 дней без войны. Похоже, это единственный эпизод в советском военном кино, где офицер, коммунист и, кажется, профессиональный партработник, выведен родней какого-нибудь гестаповского параноика в перчатках и с моноклем в глазу…
Свой среди чужих, чужой среди своих (1974)
Реж.: Никита Михалков.
В том же году Солоницын снялся в эпизоде Зеркала, который Тарковский сочинил для него специально. Там герой произносит одну, но знаменитую фразу, обращенную к героине Маргариты Тереховой: "Приятно упасть с красивой женщиной!" Неожиданная для Тарковского двусмысленность на грани скабрезности оказалась, как ни странно, в высшей степени созвучной типажу, за который отвечал Солоницын. Его персонаж – некий "доктор", в русской культуре фигура неизменно амбивалентная, наблюдатель, диагност, в ряде случаев обличитель язв, сам язвительный, ироничный, ничего не говорящий всерьез. На контрасте с этим чеховским, внешне легким и внутренне трагичным характером была построена роль у Михалкова, пригласившего в свой громкий дебют актера, чья слава тоже набирала веса и громкости на глазах.
Его предгубком Василий
Сарычев – самый сухой, педантичный, отстраненный из старых однополчан
красноармейца, умницы и подозреваемого предателя Егора Шилова. Сарычев
готов заподозрить кого угодно в предательстве идеалов революции, но
где-то глубоко (в отличие от плоского майора Петушкова) в нем таится
такая неистовая жажда всеобщего счастья и способность к
самопожертвованию, что сухость и суровость прощаются сами собой. Здесь
мастерски выдержан социальный заказ, в исполнении которого Михалков
будет силен и впредь. Человечность – на первый план, занимательность
мотивирована жанром и обстоятельствами действия, актуальный лиризм
маскирует ритуальную благонадежность. Солоницын усиливает важную черту
Сарычева, прописанную еще в сценарии Эдуарда Володарского
– сухое, изредка слышное и сдерживаемое покашливание превращается в
глухой судорожный кашель туберкулезного больного, продолжающего курить
из автоматизма и равнодушия к себе. Действительно, Сарычев отдал
революции всего себя. Несмотря на унылое штатское одеяние, шляпу,
пальто и портфель, у него куда меньше витальных сил, чем у перетянутого
портупеями начфина Андрея Забелина (Сергей Шакуров)
с его знаменитым рыком: "Зарыли! Закопали славного бойца-квалериста!" в
образе Сарычева проступала память о забытых деятелях революции – людях,
сумевших пересесть из седла за конторский стол и принесших себя в
жертву канцелярской работе, первых клерков нового государства,
вынужденного восстанавливать преемственность с буржуазными формами
труда.
Восхождение (1976)
Реж. Лариса Шепитько.
Такая параллель может показаться кощунственной, но пошедший в услужение немцам следователь Портнов, который допрашивает партизан Сотникова и Рыбака в этом жутком фильме Ларисы Шепитько, наследует черты Сарычева из Своего среди чужих… Он так же сух, опрятен, прям, внешне корректен. Но если у одного за этой маской скрывается боль за людей и кристальная порядочность, то у другого – цинизм и расчетливая подлость. Солоницын не дает Портнову соскользнуть в ходульное поведение вражеского холуя. Это страдающий и обреченный человек, иллюстрация бессмысленности предательства. Ему нет пути назад, и он пытается убедить себя и допрашиваемых в том, что жизнь любой ценой – это высшее благо. Но беда в том, что ушлого и недалекого Рыбака и убеждать не надо. Он готов идти в полицаи без лишних слов. А Сотников, этот хилый интеллигент, из-за которого у партизан сорвалось задание, идет на смерть, как Христос на Голгофу, и ему тоже не нужны ложно-рациональные доводы Портнова.
Самое страшное и поразительное, что удалось в этой роли Солоницыну, – это смех. Он резко начинается и так же резко обрывается, раскатившись по комнате крупным громким драже. Это смех защитный, болезненный и растерянный. В запасе остается один довод – позвать полицая помощнее и приказать выжечь на груди партизана пятиконечную звезду. Но уже ясно, что это ничего решительно не меняет. Портнов еще на что-то надеется, вытесняет смехом страх и неуверенность. Но как только Сотников приходит в себя и открывает глаза, Портнов на мгновение срывается в них, как в пропасть, после чего резко зажмуривается, бросая: "Унести!"
Восхождение Сотникова
пропорционально нисхождению Портнова. Они приблизительно равны в
культурном отношении и понимают, о чем идет речь. Рыбак – это статист,
тот самый народ, что всегда безмолвствует, поворачивается, куда скажут,
а после кается, так как свято верит, что это помогает. Портнову каяться
ни к чему. Он может лишь стоять, слегка съежившись то ли от ветра, то
ли от тоски, стоя на заснеженном дворе, где вешают Сотникова. Оппозиция
мученичества и предательства усложняется и превращается в треугольник,
где есть не только Спаситель и Иуда, но и безвестный Пилат, нанятый
римлянами, быть может, и за меньшие деньги…
Двадцать шесть дней из жизни Достоевского (1980).
Реж. Александр Зархи.
У этого фильма подчеркнуто безыскусное, хроникальное название, контрастирующее с крайне напряженной фабулой. С 4 по 30 октября 1866 года Федор Достоевский работал над романом "Игрок", который должен был покрыть долги и не допустить издательской кабалы, в противном случае, издатель-перекупщик Федор Стелловский мог в течение 9 лет публиковать произведения известного писателя, не заботясь о выплате гонорара. В отчаянии Достоевский рассылает объявления о найме стенографистки. Требования у него взаимоисключающие: барышня (непременно барышня!) должна работать максимально быстро и дешево. Так в доме Достоевского появится Анна Сниткина, с которой он проживет последние 14 лет своей жизни. Она будет ему верной подругой, а он ей – то обожателем, то тираном.
Солоницына пригласили на эту роль уже после того, как над ней успел поработать Олег Борисов. Еще один экстремальный актер, раскрывший свой демонический талант, скорее, в следующем десятилетии, повздорил с постановщиком то ли по причине излишней, на его взгляд, комичности образа Достоевского, то ли вообще в знак протеста против какого-то радикального богохульства, прописанного в сценарии. Верится с трудом: в следующем году Борисов сыграет у Додина в Кроткой, где изобразит такую пляску тысячи чертей, что о Боге никто даже номинально не вспомнит. Так или иначе, Солоницын пришелся кстати – он уже собирался играть Достоевского-рассказчика в Идиоте, готовившегося к постановке Андреем Тарковским, и даже был готов изменить ради этой роли свою внешность. На этот раз внешность менять не пришлось.
Солоницын получил за эту
роль приз Берлинского кинофестиваля. Это знаменательно, хотя, как
водится, не очень важно. Это этапная роль большого артиста,
готовившегося вступить в следующий период творческой биографии.
Особенно важно то, что играет Солоницын у старого режиссера, плоть от
плоти довоенных традиций, который, как может, отвечает на вызовы
времени, но все равно остается в прошлом. Сумрачная история предельной
психической концентрации далась Солоницыну, как всегда, с огромным
трудом и огромным облегчением на выходе. Его Достоевский трясется от
возбуждения, досады, азарта и безнадежности. Он заряжает своей темной
энергией молоденькую стенографистку и при полном отсутствии малейших
"неприличных" намеков проигрывает с ней одну эротическую сцену за
другой. Их сеансы неистового письма – в чистом виде сублимация плотской
любви, которая скоро реализуется, но навсегда лишится страстного,
подавленного электричества, отчаяния и насилия. Без этих свойств жизнь
Достоевскому не удавалась, хотя он и пытался. У Солоницына же не
получилось совсем…
Реж.: Никита Михалков.
В том же году Солоницын снялся в эпизоде Зеркала, который Тарковский сочинил для него специально. Там герой произносит одну, но знаменитую фразу, обращенную к героине Маргариты Тереховой: "Приятно упасть с красивой женщиной!" Неожиданная для Тарковского двусмысленность на грани скабрезности оказалась, как ни странно, в высшей степени созвучной типажу, за который отвечал Солоницын. Его персонаж – некий "доктор", в русской культуре фигура неизменно амбивалентная, наблюдатель, диагност, в ряде случаев обличитель язв, сам язвительный, ироничный, ничего не говорящий всерьез. На контрасте с этим чеховским, внешне легким и внутренне трагичным характером была построена роль у Михалкова, пригласившего в свой громкий дебют актера, чья слава тоже набирала веса и громкости на глазах.
| |
|
|
|
Кадр из фильма "Свой среди чужих, чужой среди своих", реж. Никита Михалков 1/2
| ||
| |
|
|
Восхождение (1976)
Реж. Лариса Шепитько.
Такая параллель может показаться кощунственной, но пошедший в услужение немцам следователь Портнов, который допрашивает партизан Сотникова и Рыбака в этом жутком фильме Ларисы Шепитько, наследует черты Сарычева из Своего среди чужих… Он так же сух, опрятен, прям, внешне корректен. Но если у одного за этой маской скрывается боль за людей и кристальная порядочность, то у другого – цинизм и расчетливая подлость. Солоницын не дает Портнову соскользнуть в ходульное поведение вражеского холуя. Это страдающий и обреченный человек, иллюстрация бессмысленности предательства. Ему нет пути назад, и он пытается убедить себя и допрашиваемых в том, что жизнь любой ценой – это высшее благо. Но беда в том, что ушлого и недалекого Рыбака и убеждать не надо. Он готов идти в полицаи без лишних слов. А Сотников, этот хилый интеллигент, из-за которого у партизан сорвалось задание, идет на смерть, как Христос на Голгофу, и ему тоже не нужны ложно-рациональные доводы Портнова.
Самое страшное и поразительное, что удалось в этой роли Солоницыну, – это смех. Он резко начинается и так же резко обрывается, раскатившись по комнате крупным громким драже. Это смех защитный, болезненный и растерянный. В запасе остается один довод – позвать полицая помощнее и приказать выжечь на груди партизана пятиконечную звезду. Но уже ясно, что это ничего решительно не меняет. Портнов еще на что-то надеется, вытесняет смехом страх и неуверенность. Но как только Сотников приходит в себя и открывает глаза, Портнов на мгновение срывается в них, как в пропасть, после чего резко зажмуривается, бросая: "Унести!"
| |
|
|
|
Кадр из фильма "Восхождение", реж. Лариса Шепитько 1/3
| ||
| |
|
|
Двадцать шесть дней из жизни Достоевского (1980).
Реж. Александр Зархи.
У этого фильма подчеркнуто безыскусное, хроникальное название, контрастирующее с крайне напряженной фабулой. С 4 по 30 октября 1866 года Федор Достоевский работал над романом "Игрок", который должен был покрыть долги и не допустить издательской кабалы, в противном случае, издатель-перекупщик Федор Стелловский мог в течение 9 лет публиковать произведения известного писателя, не заботясь о выплате гонорара. В отчаянии Достоевский рассылает объявления о найме стенографистки. Требования у него взаимоисключающие: барышня (непременно барышня!) должна работать максимально быстро и дешево. Так в доме Достоевского появится Анна Сниткина, с которой он проживет последние 14 лет своей жизни. Она будет ему верной подругой, а он ей – то обожателем, то тираном.
Солоницына пригласили на эту роль уже после того, как над ней успел поработать Олег Борисов. Еще один экстремальный актер, раскрывший свой демонический талант, скорее, в следующем десятилетии, повздорил с постановщиком то ли по причине излишней, на его взгляд, комичности образа Достоевского, то ли вообще в знак протеста против какого-то радикального богохульства, прописанного в сценарии. Верится с трудом: в следующем году Борисов сыграет у Додина в Кроткой, где изобразит такую пляску тысячи чертей, что о Боге никто даже номинально не вспомнит. Так или иначе, Солоницын пришелся кстати – он уже собирался играть Достоевского-рассказчика в Идиоте, готовившегося к постановке Андреем Тарковским, и даже был готов изменить ради этой роли свою внешность. На этот раз внешность менять не пришлось.
| |
|
|
|
Кадр из фильма "26 дней из изни Достоевского", реж. Александр Зархи 1/4
| ||
| |
|
|
