Сценические прочтения «Преступления и наказания» Достоевского — возникают в различных странах. Этот сложный труд предприняла нынешним летом для Зальцбургского фестиваля режиссер Андреа Брет. Ее дебютной постановкой в 1975 году были «Заколдованные братья» по Евгению Шварцу. После этого она ставила пьесы Чехова, Горького, Вампилова, в прошлом году на Зальцбургском фестивале — оперу «Евгений Онегин», и вот в нынешнем — «Преступление и наказание», роман, которым Андреа Брет восхищается с 16-летнего возраста. Инсценировку сделала она сама. Один из формообразующих приемов Брет-драматурга я назвал бы «монтажами сгущения», когда в одном пространстве одновременно звучат персонажи из разных сцен. Часто косвенная речь часто переводится в прямую. Например, то, что у Достоевского Мармеладов рассказывает о жене и Соне, становится оживающей тут же сценой.

— Катерина Ивановна, супруга моя — особа образованная и урожденная штаб-офицерская дочь.

— Живешь ты, дармоедка, у нас, ешь и пьешь и теплом пользуешься. Твой отец лежит пьяный, так что иди, заработай хоть что-нибудь на улице.

 -Что ж, Катерина Ивановна, неужели мне на такое дело пойти?

— А что ж? Чего беречь-то? Эко сокровище!

Комментарий дает Андреа Брет: «Я нахожу интересным образ Катерины Ивановны. С одной стороны, ее муж говорит, что она происходит из хорошего общества, что она образована и так далее, но мы тут же видим (так, собственно, и в романе), в какой форме и в каких словах она отправляет Соню на панель. Но у нас нет права оценивать Катерину Ивановну с точки зрения нашей морали. Это человек, который не знает, как ему существовать, как выжить... Это экономическая ситуация вынуждает людей к поступкам, которые им вовсе не свойственны».

Знаковым был для Андреи Брет перенос в самое начало спектакля (в качестве эпиграфа или пролога) разговора о вере в Бога, который ведет с Раскольниковым Порфирий Петрович.

— Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?

 — Верую.

 — И-и-и в бога веруете? Извините, что так любопытствую.

 — Верую.

 — И-и в воскресение Лазаря веруете?

 — Ве-верую.

 — Буквально веруете?

— Буквально.

Этот текст звучит и позднее, в соответствующей сцене, и в финале. Меня заинтересовало, зачем в таком классически решенном спектакле режиссеру понадобились намеки на Гитлера (актер, играющий Раскольникова время от времени имитирует гитлеровскую манеру речи). Вторая странность — появление большого красного флага в сцене поминок у Катерины Ивановны.

«Он намекает не только на Гитлера, — говорит Андреа Бреет, — это помесь Наполеона и Гитлера. Что касается красного флага, то это символ будущего, предвиденного Достоевским социализма. То, что он как будто знал обо всем, что грядет, или догадывался, кажется мне невероятным. Кто-то может сказать, что фигуру Лебезятникова, с его почти абсурдными теориями коммуны и женского движения, можно было выкинуть, но философское содержание романа кажется мне даже более важным, чем сама история Раскольникова. Я нахожу достойным внимания сам взгляд Достоевского на мир. Самое страшное и существенное — то, что он отнимает у читателя малейшую надежду на какую угодно теорию. Капитализм ставится под вопрос через фигуру Лужина, социализм — через Лебезятникова, и единственное, что остается — это христианство и милость».

Иногда яркие прожектора светят в зал, напоминая спектакли Таганки первых лет, но все подчинено ритму спектакля, выверенному режиссером еще на стадии написания пьесы, которая вскоре будет издана отдельной книгой. Андреа Брет не скрывает, что при подготовке своего проекта пересмотрела многие киноверсии романа: «Я часто спрашивала себя во время просмотра фильмов, почему я не слушаю, что говорят герои. Дело было не в качестве фильма, а актеры были иногда просто прекрасными, но я все равно не могла вслушиваться. И все происходящее на экране удешевлялось до уголовного дела, до убийства и его расследования. В какой-то момент я почувствовала, что с любовью и тщательностью воссозданная на экране комната Раскольникова, какой ее описал Достоевский, с пылью на книгах, эта грязь, эти улицы, все это странным образом уводило от сути, и текст переставал быть значимым. Хотелось даже, чтобы герои вообще ничего не говорили. И это стало решающим для разработки оформления спектакля. В результате мы такой натурализм, всю эту точность деталей отбросили».

Работа в спектакле выдающегося австрийского сценографа Эриха Вондера требует отдельного разбора. Он дал на сцене много резко отличающихся друг от друга картин. Это очень соответствует важнейшей особенности романов Достоевского, отмеченной Михаилом Бахтиным. «Шатов говорит Ставрогину пред началом их проникновенной беседы: «Мы — два существа и сошлись в беспредельности». В сущности, все герои Достоевского сходятся вне времени и пространства, как два существа в беспредельности». У Андреи Брет этому попаданию сценографа Эриха Вондера в десятку, свое, более простое, инстинктивное объяснение режиссера-практика: «У меня никогда в работе с Эрихом Вондером не было потребности строить рассказ в каком-то едином стиле, в одной эстетике. Это привносило бы фальшивый покой и работало бы на слишком плоское, слишком комфортное восприятие».

В финале спектакля мы видим Раскольникова на каторге. Он занят бессмысленным, выглядящим как сумасшествие или страшный сон, сизифовым трудом — он сидит перед тремя ведрами и переливает воду из ведра в ведро, постепенно опустошая их, так как вода все время проливается на сцену. В результате он продолжает свой, явно не ведущий к душевному выздоровлению, труд с пустыми ведрами. В качестве надежды в конце звучит песнопение. На зря некоторые зрители упрекнули режиссера в безысходности. Просветление в финале выглядит искусственным. Христианство — выход для Достоевского, но не для Раскольникова. Он — раб собственной теории. Его диагноз, по крайней мере, диагноз сценического Раскольникова, сформулировала сама Андреа Брет: «Он не может перенести то, что не является ничем особенным, что он — незначителен. И это ужасно».

Спектакль убеждает в своей целостности. В звездном ансамбле Андреи Брет, среди актеров, со многими из которых режиссер сотрудничает уже более двадцати лет, следует выделить тех, кто решал самые сложные задачи и которым эти задачи оказались по плечу. Прежде всего, Йенса Харцера (Jens Harzer) — Раскольникова и Удо Замеля (Udo Samel) — Порфирия Петровича. Но спектакль требовал душевных усилий и просто сил и от зрителей. Не удивительно, что даже на премьере в Берлине были ушедшие как в первом антракте, как и во втором. Те же, подавляющее большинство, конечно, кто досмотрел спектакль до конца, устроили артистам и режиссеру овацию. Поэтому менее удивительно, что на встречу с Андреей Брет, по платным, замечу, билетам, пришло более 300 человек, подавляющее большинство которых, как оказалось, читали роман, но услышали его как бы заново. Это нужно отнести и на счет новейшего перевода, который сделала Светлана Гайер. Одно из главных достоинств перевода Гайер, родившейся в России в 1923 году — разнообразие речи героев. В других переводах все разговаривали практически одинаково. Спектакль возбудил новую волну интереса к роману Достоевского и вызвал много вопросов. Некоторые, прозвучавшие на встрече с режиссером, были весьма неожиданными, в частности, замеченные параллели с текстами Ницше и рассуждение о сверхчеловеке, вызвали вопрос, читал ли Ницше роман Достоевского до написания своего текста. Как выяснилось — нет. Кстати, само название романа звучало до перевода Светланы Гайер, как «Вина и возмездие», и только теперь роман обрел на немецком название, точно соответствующее оригиналу.

В современной Германии роман Достоевского и спектакль Андреи Брет приобрел еще большую актуальность потому, что из тюрьмы был выпущен член «Роте Армее Фракцион» Кристиан Клар. За 9 убийств и 11 покушений на убийство его приговорили к пожизненному заключению, но освободили после 26 лет отсидки, и ни во время суда, ни во время заключения, ни после освобождения не произнес ни одного слова раскаяния. Интересно, что новую жизнь он может начать рабочим сцены в театр Брехта «Берлинер ансамбль». Такое предложение «сверхчеловеку» сделал руководитель театра Клаус Пайман.

svobodanews.ru