Похоже, время обходит Сокурова стороной, лишь иногда возвращается, чтобы вглядеться. Его фильмы не стареют, как не стареет хроника. Они, чаще всего изначально выцветшие, серые, зеленоватые, туманные, сразу уходят в коллективную память. Они ничего не рассказывают о времени своего создания, на них нет печати эпохи: Сокуров принципиально отворачивается от моды, не интересуется ни клиповым монтажом, ни кассовыми жанрами. В середине 90-х стало казаться, что его фильмы совсем уж замедлились — не смола даже, а янтарь, стылый экзистенциальный хоррор. Но это просто ускорилось время, и, чтобы удержаться на месте, надо было бежать вдвое быстрее. Сокуров не бежал. И вот сегодня многие культовые фильмы девяностых невозможно смотреть без усмешки, да и главные фильмы двухтысячных уже начинают плесневеть. А сокуровское кино остается неизменным, вневременным. Когда снят «Молох»? После Второй мировой войны. Когда случились «Дни затмения»? Когда солнце почернело, когда одна культура закрыла другую. Когда Фауст понял замысел Мефистофеля? Слишком поздно.

Эти личные отношения со временем никак не дают увидеть самого режиссера Александра Сокурова. Порой думаешь, что он чуть ли не Чичиков и жонглирует мертвыми душами, как вдруг в нем виден тот же свет, что в Платоне Каратаеве, чья жизнь «имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал». Только начинаешь считать, что он — небожитель, который познал смысл всего сущего, император-Солнце или титан, поддерживающий небо, — тут как раз небо и падает, император отказывается от своего божественного сана, а Олимп превращается в небольшую коммунальную квартирку.

Кто такой Сокуров? Режиссер, чье имя Европейская киноакадемия внесла в список ста лучших кинорежиссеров всех времен, но в прокате на его кино ходят единицы, да и те не всегда могут досидеть до конца фильма. Он говорит о кинематографе, как никто, — например, фильм «Титаник» однажды обозвал гениальным официантом. Но при этом всегда и везде объясняет, что не любит кино в принципе. Литература, по мнению Сокурова, гораздо выше, чем кино, и то, что создается в литературе, никогда не будет доступно кинематографу — тоталитарному и вторичному искусству, да и не искусству вовсе: здесь зритель не может ничего выбирать, ему все навязано. Об этом же Сокуров пишет в книге «В центре океана», которая вот-вот выйдет, — это будет собрание дневниковых записей, заметок, кинопрозы. При этом он, «не фанат кино», соглашается стать председателем жюри молодежного киногорода «Метрополис», чтобы найти молодых «независимых непрофессионалов», способных делать настоящий, немейнстримный кинематограф.

Сняв три фильма о властителях — «Молох» о Гитлере, «Телец» об умирающем Ленине, «Солнце» об императоре Хирохито, — Сокуров считает логичным принять поддержку от властей в создании «Фауста», четвертого фильма тетралогии. Премьер-министр Путин рассказывал о «Фаусте» на пресс-конференции в Германии и вроде бы помог фильму получить бюджет в 12 миллионов долларов.

Это все плохо сочетается друг с другом. Как, например, плохо сочетается давняя взаимная неприязнь Сокурова с Санкт-Петербургом (говорят, что в Питере Сокурова ненавидят люто и иррационально, почти как команду «Спартак») и его участие в защите исторического облика города и переговоры по этому поводу с губернатором Валентиной Матвиенко. Или декларируемое сокуровское безразличие к международным кинофестивалям и его участие в Берлинале, Канне. В этом году, например, он едет с «Фаустом» на Венецианский фестиваль, потому что это «полезно для прокатной судьбы фильма». Правда, смокингов он, говорят, во время кинофестивалей не носит, потому что они не годятся на широкоплечую русскую фигуру.

Про него вообще много чего говорят. Например, рассказывают, что, когда ректор ВГИКа приказал смыть его первый фильм за формализм и антисоветчину — это был «Одинокий голос человека», экранизация Платонова по сценарию Юрия Арабова, — студенты Сокуров и Арабов подменили пленку. Легенда гласит, что пленку они заменили на дубликат негатива «Броненосца «Потемкина», но тут можно назвать любой фильм, хоть «Нетерпимость» Гриффита, проверить-то некому.

Еще говорят, что когда-то на Сокурова шли толпы. На премьерном показе «Дней затмения» в каком-то ДК публика практически согнала со сцены композитора Юрия Ханина с криками: «Кино давай! Со-ку-ров!»

Еще рассказывают, что Сокуров любит работать с непрофессиональными актерами, такими, чтобы у них не было ни предыстории, ни постистории: мелькнули в его фильме — и пропали, стали домохозяйками или управляющими директорами направления «Бытовой клей» в большой компании. (Про бытовой клей — чистая правда, и эта судьба удивительно вписывается в ехидную и логичную сокуровскую вселенную.)

Нет, из сплетен, домыслов и городских легенд портрета не получается, они только искажают картину. Вот факты: Сокуров родился в 1951 году в Иркутской области в семье военного. Учился на историческом факультете Горьковского госуниверситета, тогда же работал на Горьковском телевидении, где в 18 лет сделал первую режиссерскую работу — передачу о классической музыке в прямом эфире. Потом был ВГИК, скандал с «Одиноким голосом человека» и поддержка Андрея Тарковского, который помог опальному Сокурову устроиться на «Ленфильм». Легализовать «Одинокий голос человека» стало возможно только после перестройки. Дальше — статус культового режиссера, статус «антизрительского» режиссера, фильмы, фестивали, премии, призы, в том числе «Триумф» и ватиканская премия «Третье тысячелетие». Чаще всего работает с гениальным сценаристом Юрием Арабовым. Сейчас у Сокурова 16 художественных фильмов (уже снятый, но недомонтированный «Фауст», который обещают показать на нынешнем Венецианском кинофестивале в сентябре, пока не в счет). Около трех десятков документальных.

Нет, цифры и даты тоже не помогают понять, кто такой Сокуров.

Может быть, легче определить его так: Сокуров — это человек, который исследует границы. Его карта не похожа на наши привычные карты, и там, где он видит пустыню, для остальных — цветущий сад, а где у него цветущий сад, там для некоторых занудство и многозначительность, а для других — пустоши и кошмары.

Сокуров исследует границы, созданные человеком и человеком же разрушаемые («Духовные голоса» Сокуров снимал на границе Таджикистана и Афганистана, а «Александру» с Галиной Вишневской в роли солдатской бабушки — в воинских частях под Грозным). Границы возможностей кинематографа («Русский ковчег», мытарства души по Эрмитажу, режиссер снял одним долгим кадром, без склеек). И пограничные состояния между жизнью и смертью, между кино и литературой, между человеком и человеком, между воздухом с той и с этой стороны экрана.

В «Отце и сыне» на титрах — точнее, прямо на титре «Фильм Александра Сокурова» — звучит шепот: «Всё-всё-всё. Всё». Это идеально описывает любой фильм Сокурова, особенно те, над которыми он работал в содружестве с Юрием Арабовым. В каждом из этих фильмов слышен какой-то тихий гул — не то пугающий, не то успокаивающий. Каждый их фильм рассказывает о том, что происходит прямо перед концом или после него, когда уже «всё-всё-всё». В каждом из этих фильмов есть все, что живет в человеке и готовится к смерти, хотя сам Сокуров утверждает, что никогда не снимает кино о смерти, всегда — о жизни. И в каждом фильме работает тютчевская формула «всё во мне и я во всем».

Потому что в Арабове, конечно, все, а Сокуров — во всем: и в императоре Хирохито, и в истерике Гитлера, и во взгляде сына, обращенном к отцу, и в абсурдных плясках «Скорбного бесчувствия». Все это не автопортреты, но моментальные снимки внутреннего космоса. В этой Зоне Сокуров — не проводник, как Тарковский или Антониони, не турагент, как Кэмерон, не исследователь, как Линч, и не почтальон, как Роман Поланский. Он просто здесь. Как камень у дороги, или, скорее, птица в небе. Не зря в телепрограмме Познера на вопрос, каким талантом он хотел бы обладать, Сокуров ответил: «Летать».

Мартин Скорсезе (этот, пожалуй, экскурсовод) сказал: «Миру необычайно повезло, что есть Александр Сокуров». Это правда. Никто больше не смотрит на мир таким дальнозорким птичьим взглядом, одновременно любопытствующим и безоговорочно все принимающим, как Сокуров. Он разглядывает мир и своих персонажей долго — дольше, чем необходимо, чтобы с ними познакомиться. Так долго смотрят лишь на любимых. Ни у кого нет такой старомодной, почти интимной нежности между детьми и родителями, как у Сокурова, — это касается и его фильмов, и, очевидно, жизни. Года три назад на вопрос в телеинтервью, каким представляется ему предельное счастье, Сокуров ответил: «Здоровье мамы, здоровье мамы и еще раз здоровье мамы».

Он поставил в Большом театре оперу «Борис Годунов» как «историю абсолютно счастливых людей, которые добились, чего хотели». Поставил архаично, удивив критиков, которые ожидали от Сокурова размышлений о власти, а не рассказа о людях. Как будто в первых трех фильмах «тетралогии власти» он говорил не о людях.

Его фильмы связаны между собой — иногда открыто, актерами, общей идеей, схожими названиями (в его документальном кино — сплошь «Элегии», плач об уходящей или ушедшей натуре). Иногда — неявно, цитатами, музыкой, фотографиями. Как будто он снова и снова перерисовывает одну и ту же карту, располагая Северный полюс все ближе к дому. Объясняя идею «Молоха», первого фильма будущей «тетралогии власти», Арабов сказал, что Гитлер всегда был окружен «коллективной душой». Все фильмы Арабова — Сокурова — о таких «коллективных душах», впечатанных друг в друга. Мать — это взгляд сына. Властитель — это сумма тех, кто смотрит на него со сладким ужасом. Кино — тоже коллективная душа.

Фильмы Сокурова смотреть тяжело. Не потому, что они, как некоторые говорят, «эстетские», или в них «нет чувства юмора», или в них «ничего не происходит». Как это — ничего не происходит? Вон же человек умирает, Ева Браун пляшет на столе, щеночки рождаются, Чехов встает из могилы, Ленин бьет посуду. И почему это — нет чувства юмора? Текст Юрия Арабова иногда смешнее, чем отражение Петросяна в кривом зеркале. А если вплавить этот текст в сокуровский янтарь, будет совсем гротеск, на грани ужаса. Но все равно — тяжело. Актеры в фильмах Сокурова играют чуть тише, чуть слабее, чем должны были бы. Гримеры делают грим грубее, чем надо, и за ленинским прищуром в «Тельце» будто проглядывает маска (посмертная?). Даже герои документальных фильмов Сокурова перестают быть похожими на себя, превращаются в неживую природу — как тяжелый, бессловесный Ельцин или лесного цвета Солженицын, глядящий в небо.

Музыка всегда чуть громче и назойливее, чем надо, или тише, чем хотелось бы. Операторы используют линзы и фильтры, искажающие или затемняющие пространство. В некоторых фильмах («Камень», «Мать и сын») изображение вытянуто, как будто зритель смотрит не прямо на экран, а под углом. От этого всегда помнишь, что перед тобой — другое измерение, вечное «не здесь», и от этого же физически ощущаешь эфемерность пленки и того, что на ней, — предсмертных человеческих тел и мыслей.

В интервью сайту «Синематека» Юрий Арабов сказал: «Я работаю со смыслами, Сокуров — с душой». Вот, может быть, потому от их фильмов устаешь, как от тяжелой непривычной работы: это душа вдруг вспоминает, что обязана трудиться, и идет разгружать вагоны смыслов.

Что же, получается, Арабов с Сокуровым — прорабы. Ведущие общеобразовательного канала горнего мира. Ловцы человеческих душ на липкую кинопленку. Производители возвышенного, не бытового клея.

Нет, из метафор и символов тоже не склеивается точный портрет Сокурова.

Тогда, может быть, вот так: Сокуров умеет видеть.

Всё. Всё-всё-всё.