Фестиваль «Кинотавр», только что завершившийся в Сочи, стал подлинным триумфом кинорежиссера, сценариста, актера, общественного деятеля Андрея Смирнова. На церемонии открытия главного российского киносмотра ему вручили почетный приз «За честь и достоинство в профессии». Закрылся кинофестиваль новым и давно ожидаемым фильмом Андрея Звягинцева «Елена», в котором 70-летний Андрей Сергеевич сыграл главную мужскую роль. А на подходе — фильм «Жила-была одна баба», который Андрей Смирнов поставил в качестве режиссера после 30-летнего перерыва. Чем не повод поговорить об уникальной творческой судьбе мастера…

— Андрей Сергеевич, для начала поздравляю вас с заслуженной наградой. Между тем вы как-то признавались, что ваша профессиональная жизнь сложилась неудачно и вы не сделали и десятой доли того, что должны были сделать. Скажите, нет ли противоречия между оценкой коллег, которые чествовали вас в  Сочи, и этой достаточно горькой самооценкой?

— Я не берусь судить, какими соображениями руководствовались мои коллеги, но когда меня порой спрашивают про карьеру в кино, то я искренне отвечаю, что это не карьера, а катастрофа. Судите сами. Я сделал вместе с режиссером Борисом Яшиным одну полнометражную и две короткометражные картины. Потом уже самостоятельно снял короткометражную ленту «Ангел» для киноальманаха «Начало неведомого века», фильмы «Белорусский вокзал», «Осень», «Верой и правдой». Итого четыре картины, после которых мне на целых 30 лет пришлось уйти из режиссуры.

— Почему?

— Потому что мне надоело бороться с маразмом советской системы. Ведь ни одна моя лента не вышла на экран в том виде, в котором я ее сдавал начальству. Фильм «Ангел», где я попытался показать Гражданскую войну не как победу красных над белыми, а как трагедию братоубийственной бойни, был положен на полку на 20 лет. Негатив впоследствии то ли пропал, то ли был уничтожен, хотя полочные картины обычно надежно хранились в Госфильмофонде в Белых Столбах. Фильм «Белорусский вокзал» закрывали четыре раза. «Осень» я снял за три месяца, а сдавал ее руководству семь месяцев. Фильм «Верой и правдой» был изуродован на уровне сценария, затем остановлен посреди съемок, и тогдашний директор «Мосфильма» Николай Сизов мне с гневом выговаривал: «Ты один миллион рублей уже истратил, думаешь, мы тебе второй дадим? Пока не переделаешь, ни рубля не получишь!» В итоге картина с большим трудом добралась до экрана в сильно покореженном виде.

Вот после всего этого и пришло желание сесть и крепко подумать над своей судьбой. Вывод пришел сам собой: надо заканчивать с режиссурой, чтобы сохранить себя как личность. Стал потихоньку переучиваться: начал писать сценарии. А ведь мне было в ту пору под сорок. Представляете, какой жуткий итог: в 40 лет мужик не может прокормить жену и детей. При этом я как лошадь работал все время. По несколько лет не бывал в отпуске. Но не мог выпутаться из долгов. Заявки отвергались, сценарии возвращались, фильмы нещадно резались. И только 30 лет спустя, уже в наши дни, на пороге своего 70-летия, я вернулся в режиссуру. Вот что я имел в виду, говоря, что моя профессиональная жизнь не очень сложилась…

— Понятно, что цензура изломала, исковеркала вам творческую жизнь. Но и вы изрядно попортили кровь своим цензорам. Как я понимаю, вы с первых своих режиссерских шагов пошли наперекор системе…

— Тут надо быть осторожным в оценках и не выдавать желаемое за действительное. Надо понимать, что кинорежиссер в условиях советской власти — это профессиональный лгун. Одно пишется в сценарии, другое снимается, третье монтируется и озвучивается. Я с большим уважением отношусь к настоящим борцам, диссидентам, начиная с Солженицына и заканчивая правозащитником Ковалевым. Но невозможно сделать диссидента из действующего советского режиссера. Он все равно должен был приспосабливаться, пытаться ладить с кинематографическими начальниками, устанавливать с ними хорошие отношения, добиваться послаблений. Поэтому и я вынужден был искать обходные пути, чтобы делать то, что мне казалось интересным и важным.

— Но ведь с детства вас приучали к другому?

— Я рос в советской семье, был истово верующим пионером и комсомольцем. Председателем совета дружины, комсоргом, первачом, что называется. И когда в 1957 году меня как отличника французской спецшколы, располагавшейся по счастливой случайности рядом с нашим домом, в составе небольшой группы детей отправили по обмену на месяц во Францию, то по возвращении в Москву мне в райкоме комсомола даже выдали грамоту за пропаганду советского образа жизни. Таким правоверным советским мальчиком я и пришел во ВГИК. Но там с меня эта шкурка слетела довольно быстро.

Во ВГИКе, несмотря на свирепствовавший идеологический контроль, в то время учились Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Александр Митта, Лариса Шепитько, Элем Климов, Отар Иоселиани, Эльдар Шенгелая… Именно эти яркие личности определяли атмосферу ВГИКа. Я был самый молодой среди них, мне было всего лишь 17 лет. Я кроме школы в своей жизни мало что видел, а Шукшин уже успел поработать в колхозе и на заводе слесарем, отслужил во флоте, учительствовал в школе и даже был какое-то время ее директором. Я застал его, когда он ходил в гимнастерке и сапогах. Тарковский, неизменно одетый как щеголь, успел тем не менее поработать в Сибири. Митта окончил МИСИ, поработал карикатуристом в журналах, Иоселиани до ВГИКа учился на мехмате МГУ… По сравнению с ними у меня тут же обнаружилась не только нехватка жизненного опыта, но и чудовищные пробелы в образовании, общей культуре. Первые два года я был уверен, что меня вот-вот выгонят. Во ВГИКе той поры достаточно было получить двойку по специальности, и ты автоматически отчислялся. Я засыпал от усталости на просмотрах. Проспал едва не всю историю немого кино. Ведь кроме лекций каждый день были еще репетиции: ты или ставишь свой отрывок, или занят артистом у товарища. Домой приходил в 10—11 часов вечера. А надо было еще готовиться к семинарам по истории марксизма, военной подготовке… И читать, читать, читать.

Наш педагог, замечательный режиссер Михаил Ильич Ромм, начал с того, что продиктовал нам 50—60 названий русской и мировой классики, которые мы должны были проработать. «Если вы хотите учиться во ВГИКе, вы должны это знать», — заключил он. Я отнесся к этому со всей серьезностью, тем более что многого из этого списка не читал. Например, Эрнеста Хемингуэя. Это был 1958 год. А последнее на тот момент издание американского классика было у нас в 1939 году. В отцовской библиотеке книг Хемингуэя не оказалось — многие из них пропали в годы войны. Пришлось идти в Библиотеку иностранной литературы, раздобыть там издание романа «Прощай, оружие!» на английском языке. Читал, разумеется, со словарем, не все понимал, но, помню, в 4 часа ночи дошел до страшной сцены смерти Кэтрин, расплакался, уснул только в 5 утра и, разумеется, проспал утренние занятия, за что получил страшный нагоняй.

Большую роль в моей судьбе сыграл педагог по изобразительному искусству Николай Николаевич Третьяков, внучатый племянник основателя Третьяковской галереи. Он помог тем, кто этого хотел, понять, что такое модернизм, другие современные течения живописи. Напомню, то были годы борьбы с абстракционизмом, но на его взглядах это никак не отразилось. Русское искусство, разумеется, он тоже знал отменно. Я в то время презирал традиционную живопись, в том числе и наших передвижников. Сегодня мне это странно вспоминать. В фильме «Жила-была одна баба», который я только что закончил, словно оживают Русский музей и Третьяковская галерея. А тогда, сдавая Третьякову экзамен, я вытащил билет с темой «Портрет в творчестве Репина» и самонадеянно сказал, что не люблю Репина. «Объясните почему», — невозмутимо попросил Николай Николаевич. Я объяснил, как это понимал, он поставил мне пятерку и отпустил с миром. Третьяков поощрял самостоятельность мышления, а не механически усвоенные знания.

Словом, ВГИК сыграл огромную роль в моей судьбе. Года через три после поступления я был уже другим человеком. А когда снимал свою первую самостоятельную картину «Ангел», то уже имел представление, что такое сборник «Вехи», о чем писали русские религиозные философы Николай Бердяев и отец Сергий Булгаков. Не могу сказать, что в то время я был осознанно активным антикоммунистом, но по крайней мере была попытка в «Ангеле» отойти от штампов советского кино. Так вот за эту работу я уже крепко получил по рукам. Из «Ангела» меня заставили вырезать 16 минут, что очень много для короткометражки, а затем и вовсе положили фильм на полку, откуда он вскоре загадочным образом исчез. Чудом сохранилась одна-единственная копия.

— Сергей Сергеевич Смирнов, ваш отец, был убежденным коммунистом, знаменитым писателем, автором книги «Брестская крепость», удостоенной впоследствии Ленинской премии... Как он оценивал ваши работы?

— Начиная с «Ангела», наши отношения складывались непросто. Когда он посмотрел отснятый материал, у него был совершенно искренний взрыв ярости. Не только идеологически, но и эстетически отцу увиденное показалось отвратительным. «Это пижонство», — кричал он, имея в виду натурализм, жестокость, резкую поляризацию в кадре тьмы и света, виртуозно переданную моим другом по ВГИКу оператором Павлом Лебешевым. Мы крепко поссорились, мать, помню, бегала от одного к другому. Но я был твердо убежден, что кино надо делать так, а не эдак. Отец в ту пору был секретарем московского отделения Союза писателей. В отделе культуры ЦК, куда он пришел по писательским делам, его осторожно спросили, не видел ли он картину своего сына. На что он совершенно искренне ответил: «Пока он жил у меня в доме, он был примерный пионер и комсомолец, секретарь комитета комсомола, а после вашего ВГИКа стал снимать такую мерзость».

С тех пор мы как взрослые и вполне самостоятельные люди старались друг друга лишний раз не задевать, но конфликты все равно возникали. Сергей Сергеевич умер рано, в 60 лет, от скоротечного рака. И когда стал известен диагноз, то в эти четыре его последних месяца вдруг выяснилось, что то, что нас с ним разделяло, копейки не стоило по сравнению с тем, что нас связывало. У его постели мы об этом не говорили. Но так чувствовал я и так, думаю, чувствовал он.

Отец, к слову говоря, к тому времени на многие вещи уже смотрел иначе. 1968 год и танки в Праге повернули его сознание. Я к тому времени был уже законченный антикоммунист и порой удивлялся его, скажем так, наивности. Помню Пражскую весну за три месяца до ввода танков. Черпать информацию о том, что происходит в Чехословакии, можно было либо по «Голосу Америки» и «Свободе», которые нещадно глушились, либо по публикациям в «Литературной газете», которую вслед за моим отцом редактировал Александр Чаковский. В каждом номере «ЛГ» был оглушительный и, естественно, разоблачительный материал о том, что делается в Праге. Но и из этих публикаций можно было извлечь кое-какую полезную информацию. И вот помню, как отец, читая «ЛГ», переживал по поводу происходящих событий, прикидывал, как разрешится эта ситуация. Я удивился: «Неужели ты не понимаешь, что дело кончится танками?» Я-то в этом был абсолютно уверен, а отец гневно закричал на меня: «Ты дурак, ты не понимаешь, что сейчас не 56-й год, повторение Будапешта невозможно!» Я не стал отвечать, только сокрушенно развел руками.

А 21 августа в 5 часов утра меня разбудил звонок моего приятеля, который сказал только одно слово: «Включи». Я сразу понял, о чем идет речь. Включил радио и услышал страшный крик чешского писателя Иржи Ганзелки: «Женя Евтушенко, где вы, нас тут давят танки…» Я немедленно разбудил отца, а сам сбегал за водкой. Магазин еще был закрыт, но я упросил продавщицу продать мне спиртного, и мы с отцом крепко выпили. Вот такие у нас были отношения.

— Отец был для вас нравственным авторитетом?

— Я очень многим обязан отцу. Во-первых, он был трудоголиком, что, надеюсь, отчасти передалось и мне. Он работал всю жизнь как проклятый. В те редкие моменты, когда возникал перерыв между концом одной работы и началом другой, он впадал буквально в депрессию. Во-вторых, он был человеком последовательным. Заняв позицию, старался отстаивать ее до конца. В-третьих, он был человеком огромной культуры. Сам, без помощи преподавателей, овладел шестью или семью языками. Превосходно читал на языке Шекспира. У него была прекрасная библиотека на английском, там, в частности, помимо классики были все произведения Уинстона Черчилля, он считал их образцом документальной прозы. Когда отец работал с Джузеппе Де Сантисом над совместным советско-итальянским фильмом «Они шли на Восток», выучил итальянский. Притом до такой степени, что на европейском конгрессе писателей в Риме сделал доклад на итальянском. А смерть застала его, когда он доучивал испанский и читал «Дон Кихота» в оригинале. Что касается французского, то он считал, что когда-то учил его, но забыл. Но как-то я открыл наугад «Пармскую обитель» Стендаля, и он, практически не спотыкаясь, с листа перевел мне две страницы.

Отец был слабее в том, что касалось музыки, изобразительного искусства, но литературу он знал превосходно. И всем этим богатством он щедро делился со мной. Да что там говорить, я многим обязан ему. На озвучивании картин, в которых мне доводится играть, я ловлю себя на мысли, что лица у нас с ним не очень похожи (я такой гибрид между матерью и отцом), а ухватки, жесты, походка, пластика — все его.

— Но вернемся к началу вашей творческой судьбы. Что могло смутить редакторов в «Белорусском вокзале» — фильме о долгом эхе Великой Отечественной войны, о священных узах фронтового братства?

— Ну, во-первых, после «Ангела» на все, что я предлагал, смотрели с подозрением, изучали через лупу. А вообще-то эта история начиналась так. «Ангел» уже лежал на полке, я искал работу. Вместе с моим другом Леней Гуревичем, прекрасным критиком, режиссером, редактором (он, кстати, был редактором на «Ангеле», после чего его уволили), сидели в гостях, выпивали. И он мне рассказал про заявку сценариста Вадима Трунина, которая несколько месяцев лежала без движения на Экспериментальной студии Григория Чухрая. Она была о том, как четверо фронтовиков встречаются на похоронах своего бывшего командира, потом весь день пытаются выпить, посидеть. И выясняется, что они утратили тот общий язык, те общие нравственные критерии и ценности, которые у них были на фронте.

То свое первое впечатление от пересказанной заявки я не забыл и по сей день. Никогда больше у меня не возникало такого чувства: только я должен это сделать, и никто кроме меня. У меня ведь, как и у Вадима Трунина, как и у большинства моих сверстников, отец был фронтовиком. Он ушел на войну студентом Литинститута, после победы стал не только писателем, но и телеведущим, исследователем неизвестных страниц войны. Вся эта отцовская эпопея с поиском героев Брестской крепости разворачивалась на моих глазах. Более десяти лет он занимался этим благородным и трудным делом. Когда отец только начинал, считалось, что никого из защитников крепости в живых не осталось, что они все погибли. А он нашел более 400 человек.

Я помню, как буквально из небытия возникали эти люди, приезжали к нам в маленькую квартирку в Марьиной Роще, оставались ночевать. Одному отец выхлопатывал пенсию, другому реабилитацию после лагеря, третьему восстанавливал членство в партии. В 1955 году я был вместе с ним в Бресте, видел страшные следы войны, видел воронку от 1000-килограммовой фугаски, которую немцы сбросили на крепость. И все это, говоря слогом поэта Давида Самойлова, во мне «очнулось», остро срезонировало с темой заявки. Я той же ночью дозвонился до Вадима Трунина, который сидел где-то в Киргизии в правительственном доме отдыха и писал сценарий по начальственному заказу. И хотя к тому времени я был с ним едва знаком, предложил вместе делать фильм. Он неосмотрительно согласился. Так началась уже наша эпопея.

На «Мосфильме» заявку никто не взял. Кинорежиссер и худрук объединения Юлий Райзман честно сказал: «Это замечательная тема, можно снять прекрасную картину. Но кто же это даст сделать? У вас все так грустно, так безнадежно». В итоге договор с Труниным заключила Экспериментальная студия. Но мне директор студии Владимир Александрович Познер, отец нынешнего телевизионного Познера, сказал: «А с тобой дела мы иметь не будем». И договор заключили с Ларисой Шепитько, новелла которой «Родина электричества», как и мой «Ангел», легла на ту же полку в том же арестованном альманахе. Но Ларису сочли на тот момент более лояльной, что ли.

Вместе с Труниным они уехали в Дом творчества в Репино писать сценарий. Написали, дали мне почитать. Мне он крайне не понравился. Там была попытка заранее смягчить какие-то острые, конфликтные места, подстелить, что называется, соломки. Я гневно обрушился не столько на Ларису, сколько на Трунина: «Ты пойми, у вас получается ни то ни се». Но, правда, там уже было несколько эпизодов, которые впоследствии вошли в фильм. Например, замечательная сцена, когда герой Леонова после всех мытарств приходит домой и разговаривает с женой. Или история с взорвавшейся газовой трубой, увы, надуманная и не очень достоверная…

Но что-то у Шепитько и Трунина не заладилось. Проработав месяца три-четыре, Лариса от постановки отказалась. Я опять пришел на студию: отдайте фильм мне. Услышал знакомый ответ: нет, с тобой дела иметь не будем. Пригласили Марка Осепьяна, моего друга, хорошего режиссера, автора фильма «Три дня Виктора Чернышева». Он позвонил мне, я ему сказал: «Не комплексуй, работай, никаких обид». Он начал писать сценарий с Труниным, но и у них что-то не сложилось. В результате сценарий был закрыт. За ненадобностью списан. И тогда настал мой час. Мы с Вадимом заняли денег, которых у нас катастрофически не было, уехали за город, и в результате был написан тот сценарий, который лег в основу фильма.

— На этом эпопея не закончилась?

— Она только началась. Прошел год, прежде чем фильм запустили. Мне-то казалось, что этот сценарий — наша драгоценная находка. Что старшее поколение должно руками и ногами за него ухватиться. Но он встретил крайне подозрительное, если не сказать враждебное, отношение. Многие почему-то видели в нем нашу попытку принизить героев. Поэтому мы вынуждены были выслушивать по много раз одни и те же речи: «Страна победила в борьбе с фашизмом, а у вас в сценарии неустроенные судьбы. Родина у вас получается не мать, а мачеха. И вообще все уныло, преобладает клеветнический взгляд на советскую действительность».

С самого начала косяком пошли поправки. В частности, в сценарии были прописаны две существенные для нас сцены. Когда молодые оболтусы задирали наших героев в ресторане, последние вспоминали, что они бывшие десантники, и укладывали хулиганов. Приезжала милиция, забирала героев в каталажку. Они в итоге скручивали милиционеров и выходили на свободу без помощи всякого доброго дяди. Эти сцены встретили яростное сопротивление редактуры, о них не могло быть и речи. Так, путем переделок, смягчения острых мест мы потихоньку двигались вперед. И если бы не мой наставник по ВГИКу Михаил Ильич Ромм, который ходил по начальству, хлопотал за нас, клялся своим добрым именем, картину бы не запустили. А запустив, заставили тогдашнего главного редактора Госкино Сытина написать бумагу: дескать, он партбилетом ручается, что картина не будет антисоветской. Но и после этой бумаги фильм останавливали четыре раза. Только на самом финише случилась волшебная перемена…

— Говорят, на картине прослезился Брежнев и это решило ее судьбу?

— Этого я не знаю. Я знаю только, что еще 30 декабря мы сдавали картину в Госкино в атмосфере тотальной катастрофы. По всем признакам лента должна была лечь на полку. Главный редактор Ирина Александровна Кокорева сказала только: «Обсуждения не будет, картина сложная, пусть решает начальство». И все разошлись молча. Никто мне слова не сказал. Я вспомнил тогда, как за три с лишним года до этого в этих же стенах были показ и обсуждение моего «Ангела». Тогда точно так же редакторы торопливо разбежались после показа и обсуждения, лишь бы глазами со мной не встретиться.

Уж в каком настроении я слушал новогодний бой курантов, рассказывать не буду. Но в первый рабочий день нового 1971 года ровно без четверти десять раздался телефонный звонок и любезный голос произнес: «Андрей Сергеевич, в 10 часов обсуждение вашей картины, приходите». Когда я поднялся на четвертый этаж Госкино и редакторы стали, как ни в чем не бывало, здороваться со мной, я понял, что картина будет жить. Так оно и случилось. Это означает, что либо Брежнев, либо скорее всего Гришин посмотрел фильм на даче, и он кому-то из них понравился. В те годы подобные волшебные метаморфозы могли происходить только таким образом.

— И тогда-то началось триумфальное шествие картины по городам и весям Советского Союза…

— Не сразу. Нас заставили переснять последнюю сцену фильма, чего мне до сих пор жалко. Помните, в финале герои вылезают из газовой трубы и приходят к бывшей фронтовой медсестре усталые, потные, грязные. Она их отмывает, отстирывает. В первоначальном варианте герои у меня сидели голые по пояс, потому что надеть им было нечего: их майки и рубашки сохли после стирки. Мне нравились эти кадры. У актеров, пусть они не отличались статью культуристов, были фактурные мускулистые мужские тела. Но кто-то из начальства, уже не помню кто, сказал: «Переснять в обязательном порядке, они у вас голые, как поросята». Я уперся было, но опытный Трунин велел соглашаться. И мы пересняли эту сцену, которая, конечно, стала в итоге хуже. Герои сидят в фильме в майках, непонятно, правда, откуда у одинокой женщины взялся вдруг мужской гардероб чуть ли не для целого взвода. Да и актеры уже были в ситуации «перегрева», и они сыграли хуже, чем в первый раз. Но зато картине была наконец открыта дорога на широкий экран.

— Я слышал, была даже попытка показать ее делегатам очередного съезда партии…

— Сначала мы на правительственном косыгинском самолете в составе агитбригады артистов, в которую входили Нонна Мордюкова, Люся Хитяева, Зинаида Кириенко и другие мастера искусств, облетели с картиной Сибирь, Урал. Везде нас принимали хорошо. Потом картину стали потихонечку выпускать в прокат. Однажды меня вызвал директор «Мосфильма» Николай Сизов и говорит: «Фильм решили показать делегатам съезда, это большая честь, прошу быть в Доме кино без опозданий». К тому времени денег мне еще не заплатили, долги старые гудят, занять не у кого. Короче, пришел я в Дом кино злой, как собака. И еще друга с собой привел, которому фильм посмотреть захотелось. А Дом кино оцеплен, друга моего не пускают. Я развернулся и хотел уйти. Но вышел оргсекретарь Союза кинематографистов Григорий Марьямов, уладил ситуацию.

Ну, в буфете мы выпили с другом по 100 граммов водки. Потом я пошел на сцену. И какой-то болван стал меня представлять. Во-первых, назвал сыном писателя Смирнова, а я тогда ревниво к этому относился. Нет, не потому что я отца стеснялся, я им гордился. Но к тому времени я уже сам был отцом, какой-никакой творческой фигурой. А главное, этот шпрехшталмейстер торжественно заявил, что авторы, мол, приурочили фильм к партийному съезду. Тут у меня глаза буквально белые от ярости сделались. После всех мытарств, закрытий, пробиваний картины услышать это… Я вышел к микрофону и сказал следующее: «Я глубоко оскорблен услышанным. Для вас это в лучшем случае развлечение на полтора часа, если еще досидите до конца, а для нас это три года тяжелой борьбы и работы, пота, слез наших близких. Снимая фильм, ни о каком партийном съезде мы не думали. Это не сапоги, которые делаются к празднику, чтобы они развалились на следующий день». А завершил свою речь я таким пассажем: «Я ничего не буду иметь против, если получится, что это ваш съезд подоспел к нашей картине».

После этого я развернулся и ушел со сцены. Зал замер. Люди не верили своим ушам и глазам. Марьямов встретил меня внизу весь белый. «Вы что, нетрезвый, что ли?» — яростно вопрошает он меня. И два человека со значками делегатов стоят рядом с ним и что-то раздраженно ему втолковывают. «Посмотрите, — опять взывает ко мне Марьямов, — вот и делегаты возмущаются». Я ему в ответ: «Григорий Борисович, не расстраивайтесь, съезд представляет всю страну, должны же быть среди них и идиоты». И показываю пальцем на этих со значками. На что многоопытный Трунин тут же мне сказал: «Это будет стоить нам Государственной премии». Так оно и случилось.

— Действительно, эпопея… А что случилось с «Осенью» — картиной, в которой нет ни слова о политике, войне и других серьезных материях, а есть одна лишь частная и честная история любви?

— Чем им не угодила «Осень» — это для меня осталось загадкой и по сей день. Принимаясь за работу (а это был мой первый оригинальный сценарий), я понимал, что после «Белорусского вокзала» мне дадут возможность пойти чуть дальше, чем положено по уставу караульной службы. И мне захотелось рассказать чистую, беспримесную историю любви. У нас ведь обычно любовь показывали либо на фоне Великой Отечественной войны, как в фильмах «Баллада о солдате», «Летят журавли», либо на фоне войны Гражданской, как в «Сорок первом», либо на фоне партийных собраний, заводских будней или жатвы. А у меня в картине — никаких героев с социальными функциями, а только мужчины и женщины.

Сценарий был встречен поначалу доброжелательно. Тогдашний заместитель председателя Госкино Владимир Баскаков добрые слова сказал. Картину запустили, дали цветную пленку «Кодак», что само по себе было счастьем, и мы уехали в экспедицию. Сняли фильм очень быстро, с опережением графика. Но с первого дня сдачи картины случилась подлинная катастрофа. Они возненавидели «Осень», как будто я не ленту снял, а на экране бранное слово из трех букв написал. Повезли фильм кому-то на дачу, якобы советоваться, но это обернулось еще большей катастрофой. В итоге я сдавал фильм семь месяцев, выполнил три огромных списка поправок. На финальной стадии мне поставили последнее условие: «Уберешь сцену в чайной — примем картину».

— Но это ключевой эпизод фильма…

— Совершенно верно, без сцены, когда героиня в людной чайной бросается перед своим возлюбленным на колени и умоляет его, криком кричит: «Не бросай меня!» — нет ни характера главной героини, ни фильма. В итоге я отправил три письма «в инстанции»: в ЦК КПСС, Союз кинематографистов и ВААП, в которых писал, что эти бесконечные поправки ущемляют мои авторские права, носят вкусовой характер. Как ни странно, это сработало. Картина в итоге была принята, но председатель Госкино Филипп Тимофеевич Ермаш оказался мстительным товарищем. «Осени» была присвоена вторая категория, ее не выпускали на экран целый год. А из моего гонорара вычли деньги за семимесячную пролонгацию фильма, за перерасход пленки — словом, за все поправки, как будто я их делал по своей воле. В итоге мой гонорар вместе с постановочными и потиражными оказался на 100 рублей меньше, чем стоимость банкета в Доме кино.

— А что было с прокатом ленты?

— Картину мало кто увидел, она ушла в песок. Тот же Ермаш самолично срезал цифру тиража. Это вам для сравнения: если «Белорусский вокзала» был выпущен в количестве трех тысяч копий, то «Осень» удостоилась только 24 или 26 копий, точно не помню. Она неплохо прошла в Ленинграде, в Прибалтике, в Подмосковье. Но в Москве ее категорически не показывали, как и на Украине, а тем более в Узбекистане и других среднеазиатских республиках. В провинции вышло несколько ругательных рецензий, в центральной печати об «Осени» не было написано ни слова. Наталья Гундарева рассказывала мне позже, что из всех ее интервью последовательно выстригали слова о том, что она дебютировала на экране в фильме «Осень».

— И все же, возвращаясь к началу нашего разговора, скажу, что ваше решение уйти из режиссуры и переквалифицироваться в сценаристы кажется мне сегодня спорным. Ведь драматург — еще более зависимый человек, чем режиссер. Снятый фильм можно положить на полку, есть надежда, что он когда-нибудь увидит свет, а неснятый сценарий можно положить только в ящик собственного стола…

— И тем не менее это было правильное решение. Я и сейчас так думаю. Вы просто забыли, какое время было на дворе. Поздний советский кинематограф был ужасным, бесполым. Героями нашего экрана — разумеется, сверхположительными! — стали крупные советские дипломаты, милицейские начальники, чиновничество разных мастей. И если уж моя следующая за «Осенью» работа «Верой и правдой», в итоге нестыдный, но компромиссный для меня фильм, рассказывающий историю человека, который, несмотря на все подножки и ухабы судьбы, старается шагать в ногу с партией, была изрезана, испохаблена цензурой, то мне в этом кино делать больше было нечего. И когда Ермаш, встретив меня где-то в коридоре, благодушно сказал: «Что ты дурака валяешь, надо кино снимать», — я ему ответил строчками не самого моего любимого поэта Маяковского: «Возьмите мое стило и можете писать сами». Он опешил…

Нет, нормально работать в то время, делать то, что ты хочешь, говорить о жизни так, как ты ее видишь, представлялось невозможным. Было ощущение полного отсутствия воздуха. Да, оставшись дома, я не решал своих проблем, особенно материальных, но зато мне не надо было видеть эти холеные сытые лица, слушать эти похабные речи. Худо-бедно поставили парочку моих сценариев, я перебивался авансами, поездками с лекциями по линии бюро пропаганды киноискусства. Слов нет, шесть-семь лет были очень трудными. Новые времена наступили для меня с горбачевской перестройкой. Когда в 1987 году замаячили проблески настоящей свободы, я, помню, среди ночи вскочил и записал: если цензуру все-таки окончательно отменят, то, может, мне удастся сделать картину о Тамбовском восстании 1918 года. И вот месяц назад, то есть почти через четверть века, я закончил этот фильм и таким образом эту свою творческую мечту все-таки осуществил…

Досье
			Андрей Сергеевич Смирнов
			Родился 12 марта 1941 года в Москве. В 1962 году окончил режиссерский факультет ВГИКа. Первой самостоятельной работой Смирнова стала короткометражная лента «Ангел», вначале сильно изрезанная цензурой, а затем и вовсе положенная на полку. Настоящим событием в советском кинематографе стал его фильм «Белорусский вокзал» (1971). В фильме «Осень» (1975) режиссер обратился к теме любви, откровенно рассказав об отношениях тридцатилетних мужчины и женщины, что дало повод для упреков в «мелкотемье» и «порнографии». После фильма «Верой и правдой» (1980), который с трудом преодолел цензурные рогатки, Смирнов отошел от режиссуры, работал в основном как сценарист и драматург. В годы перестройки активно занимался общественной деятельностью. Вместе с Элемом Климовым он с 1986 по 1990 год руководил Союзом кинематографистов СССР. Как актер снялся в ряде заметных фильмов: «Чернов/ Chernov», 1990; «Мания Жизели», 1995; «Дневник его жены», 2000; «Идиот», 2003. Народный артист России (2003), кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2011). Сын писателя — автора книги «Брестская крепость» Сергея Смирнова. Отец телеведущей, сценаристки, кинорежиссера Авдотьи Смирновой. Женат на актрисе Елене Смирновой (Прудниковой). Имеет еще двух дочерей и сына.