Спор с самим собой – стоит или не стоит браться за горячее перо – не затихал несколько дней. Пусть это неудача, но это только первый спектакль, шептал один голос. Но это принципиальная неудача, настаивал другой. Пожалуй, с последним можно согласиться. Если бы это была рядовая неудача, можно было бы и промолчать, но неудача в данном случае – концептуальная, а значит, впереди нас ждет еще немало «дядей» и «вань»: режиссер пообещал и в дальнейшем потчевать нас классикой. Что само по себе похвально, если, конечно, режиссер понимает, что именно он хочет донести до зрителя и в чем созвучие уже существующей пьесы и будущего спектакля с сегодняшним днем.

Программа в программке

Вот здесь и следует разобраться всерьез. О качестве уже состоявшегося спектакля зритель может получить представление, купив нетрадиционную программку и выудив из нее, как из матрешки, программную же статью к спектаклю (а по сути – к будущему творчеству главрежа в нашем театре)  – «Игровой театр».  

«Сама формулировка „игровой театр“ – неверна, хотя я принадлежу к тем людям, которые ее несут. Игровой театр – национальность театра. Все-таки люди на сцене играют! Или они страдают? Игровой театр отличается от  „психологического“ театра тем, что протестует против имитации реальности…» Что-нибудь поняли? А дальше – уже по Шекспиру: «Слова, слова, слова…»

И, очевидно, чтобы придать им значимость, режиссер сообщает о своей художественной родословной: «Само открытие игрового театра принадлежит Марии Кнебель  – непосредственной ученице К.Станиславского, сформулировал это понятие непосредственный ученик М.Кнебель – Анатолий Васильев, непосредственным учеником которого являюсь я». Что ж, монументально. Попробуй поспорь! И все-таки попробуем. Попробуем хотя бы понять, чем режиссеру  досадил психологический театр и что он понимает под термином театр «игровой»,  поскольку из статьи это неясно.

Законодатель и исполнитель

Как утверждает толковый словарь Ожегова, «театр – это искусство изображения драматических произведений на сцене». Но у драматического произведения есть автор. Следовательно, по простой логике, театр – это искусство изображения того, что хотел сказать автор. То есть автор является законодателем спектакля, а режиссер лишь исполнителем его воли. Вот, являясь непосредственным воспитанником (как зритель) театра Георгия Александровича Товстоногова, я прежде всего поражался одному его качеству – способности в течение 33 лет режиссерского правления БДТ неуклонно соблюдать, сохранять примат автора произведения.

Да, меняются времена, да, нужно сказать что-то новое. Но это новое должно быть уже заложено в том произведении, за которое ты берешься: его – при помощи художественного мастерства – просто надо оттуда «вытащить». Если же ты не видишь в произведении ничего созвучного сегодняшнему дню, возьми другую пьесу.

Слава богу, классики почти всегда созвучны с современностью, но для того, чтобы это продемонстрировать, не надо переодевать актеров на современный лад (одна из бед сегодняшнего МХТ, кстати, «почему-то» носящего имя Чехова), не надо заливать водой сцену (встречается и такое). Нет, нужно вчитаться в пьесу и понять  замысел автора. А для его понимания – вникнуть в отношения между персонажами от начала пьесы до ее конца. Собственно, любой спектакль – это проявление на сцене отношений между людьми и их отношения к окружающему миру. И если ты вник в эти отношения и уловил, чем все это актуально и сегодня, ты на пути к успеху.

Но как можно решить эту задачу без понимания психологии персонажей, без психологии их отношений на сцене? Каким образом это можно сделать без «психологического» театра? Ведь психология – это  нерв пьесы, а значит, и спектакля. Никаким «игровым» театром эту задачу не решишь. Театр есть сгусток психологических ассоциаций, и его задача, как говорил Товстоногов, – разбудить совесть зрителя. Попробуй справься с этой задачей без психологии… Или такая задача в нашем театре не ставится?

Обыкновенный концерт?

Раз режиссер так и не дал четкого определения «игрового» театра в его понимании, можно предположить, что в чистом виде «игровой» театр – это театр эстрады, в котором существуют отдельные номера, не связанные между собой, и идея и логика одного номера на идею и логику следующего не влияют. Пожалуй, мы близки к концепции нашего нового режиссера, ибо свой спектакль он поставил в виде монологов персонажей, каждому из которых безразлично, что говорит другой.

В результате нет внутренней интриги, видимых внутренних переживаний (Елена – Соня, Войницкий – Астров), персонажи не «цепляют»  друг друга. Они существуют параллельно и могли бы выходить на сцену по очереди, произносить монологи и уходить. Судя по всему, на такую «эстраду» мы в дальнейшем и обречены. Господи, до чего у нас терпеливый зритель и до чего же ему не везет! Если предыдущий режиссер был театральным эквилибристом, то нынешний, уж простите, судя по всему – эстрадный престидижитатор.

На мой взгляд, настоящий театр не может не быть психологическим – это десятилетиями доказывал Товстоногов, создавший лучший театр в СССР, и до сих пор нет ни одного театра, хотя бы близко подступившего к нему по художественному уровню – когда растворяется граница между сценой и зрительным залом, и от своей причастности к происходящему на сцене ты чувствуешь театральный озноб. И ты воспринимаешь спектакль уже на клеточном уровне. Он входит в тебя навсегда. Разве можно забыть товстоноговских «Мещан», «Дачников», «Историю лошади» и многие другие спектакли?

Добровольно и с песнями

«Игровой» же театр, если пользоваться терминологией и пониманием нашего режиссера, может быть лишь средством выражения сути театра психологического. И именно за последним приоритет. Непонимание этого повлекло и актерские неудачи. Такой материал –  и ни одной актерской удачи! Исполнители главных ролей (Войницкого и Елены Андреевны) добросовестно произносили монологи, слегка любуясь собой, но не более того. Исполнитель роли Астрова (роли, фактически определяющей спектакль) силился что-то объяснить персонажам и зрителю, но потерпел поражение на обоих фронтах, а поэтому, когда Елена Андреевна его целует, это выглядит жалкой подачкой, имеющей, к тому же, вкус бульварщины.

Остальные персонажи лишь изредка высовывали головы из тумана спектакля, чтобы успеть произнести заданный монолог. Действие, происходящее на сцене, художественно не мотивировано. Поэтому непонятно, с чего вдруг возникла «дружба» между Еленой и Соней, с какой стати Войницкий «напустился» на Серебрякова (упор делается на деньги), и почему Войницкий захотел покончить с собой. Все происходящее на сцене выглядит цитатами из пьесы, не более. Ни одно из поворотных событий не подготовлено предыдущим поведением актеров на сцене. Все, разбирать больше нечего!  

Очевидно, чувствуя, что спектакль  уныло тянется к обязательным поклонам, режиссер, не выдержав заданного им самим стиля, решил взбодрить пуб-лику и себя ударной песней из репертуара группы «Чайф» (тут режиссер последователен в «игровом» понимании), чем добил зрителя окончательно. Впрочем, использование этой залихватской и неуместной  песни может быть связано и с тем, что режиссер осознал, что не в состоянии донести свое понимание созвучия спектакля с весьма сложной современностью, и решил его выразить таким образом.

Но даже песня не смогла объяснить, зачем был поставлен именно этот спектакль и в чем режиссер увидел созвучие с днем сегодняшним. Вполне  понятно, почему режиссер прячется за «игровым» театром: чтобы облегчить постановочные задачи. Не надо вчитываться в автора, понимать поставленные им психологические задачи. Чехов и его произведение являются лишь поводом для спектакля, не более. Но если режиссер выражает только себя, это профессиональный тупик для актеров. Правильно и тонко говорит в той  же программке Елена Яковлева: «Мы (актеры) зависимые люди – от пьесы и режиссера, мы скрипки, которые берет в руки музыкант, и каждый раз мы мечтаем, что этот музыкант окажется виртуозом». Вот и мы, зрители, мечтаем о том же, но пока мечтами все и заканчивается.

Если новому режиссеру хочется увидеть сочетание психологического и «игрового» театра (опять же в его понимании), он может обратиться к творчеству Виталия Черменёва, с которым связаны лучшие годы нашего театра. Черменёв, пожалуй, как никто другой  умел не противопоставлять, а сочетать эти два понятия. Да и некоторые спектакли, существующие и сейчас, достойны, чтобы на них ссылались в контексте нашего разговора.

Например, по-прежнему с большим успехом идет спектакль «Пять вечеров», который в целом лучше аналогичного спектакля, играющегося сейчас на московской сцене в театре «Современник». Можно отметить и уже сошедший спектакль «Фантазии Фарятьева», в котором произведение Аллы Соколовой читалось лучше, чем в фильме с Мариной Нееловой и Андреем Мироновым. Так что художественный коллектив для решения художественных задач в нашем театре имеется. Дело за дирижером.

И остается только от завета Станиславского «Любите театр в себе, а не себя в театре» вновь возвращаться к вопросу Белинского: «Любите ли вы театр?».

rus.POSTIMEES.ee