У Германа в кино положение — примерно то же, что у Соколова в прозе. Главное чувство по отношению к нему — выжидание: выпустит или не выпустит он новый фильм, сколько еще продлится задержка, окажется ли «История Арканарской резни» грандиозным итоговым произведением или удручающим продуктом старческой мегаломании. Ситуация с интервью режиссера, впрочем, сложнее, чем в случае новой книги писателя. Книжка «Герман» не прерывает молчание Алексея Германа, но как бы усложняет его — заставляет до определенной степени звучать.

Этот парадокс вполне соответствует образу героя. Герман — такой, каким он выглядит в интервью, — одновременно невероятно обаятельный рассказчик и почти отталкивающий по характеру человек; собеседник, в одинаковой мере склонный к редкой трезвости и неумным банальностям; режиссер, влюбленный в свои фильмы и разочарованный в собственном пути. Одна из первых вещей, которую он произносит: «Я себя ощущаю человеком несостоявшимся». Кокетства тут явно нет, и эта горечь придает книге, в основном состоящей из любопытных баек, некоторую спасительную весомость.

Вообще, эта книжка гораздо больше про человека, чем про кино. В самом кинематографе Германа она почти ничего не объясняет. Несколько ключей к нему пытается найти Долин в перемежающих интервью эссе, но эти попытки скорее выглядят неуверенным озиранием по сторонам, чем внимательным новым взглядом. Из рассказов же режиссера можно узнать много о возникновении, контексте, судьбе его фильмов. Но их, в общем, не начинаешь лучше понимать. Происходит совсем другое — в повествовании тут с самого начала узнаешь вспоминающую интонацию германовского кино. То, как Долин поймал ее, сумел перенести на бумагу, — удивительная удача. Неожиданным образом это интервью встраивается в ряд германовских актов памяти — вместе с «Двадцатью днями без войны», «Лапшиным» и «Хрусталевым».

Оппозиция «объяснение — узнавание» в разговоре об этой книжке неслучайна. Она связана с попытками понять кое-что в природе самого германовского кино. Дело в том, что Герман всегда избегает интеллектуализма — толкования как большой истории, так и поступков своих героев. Многослойность его экранного пространства (всегда поминаемая) оборачивается закрытым для зрителя доступом к привычно стоящей за событиями «сути». Герман отказывает человеку в любой искусственной глубине (объяснения, морали, обобщенного опыта, исторической телеологии и так далее)¹ — заменяя ее, главным образом, глубиной временного измерения, превращая человека в своего рода палимпсест воспоминаний и ожиданий².

В этом временном контексте главным интеллектуальным действием, на которое способен человек, оказывается именно узнавание (или неузнавание). Узнавание же, пусть это и узнавание ложное, кажется основным чувством и для зрителя Германа. При чтении книжки оно включается в первую очередь — провоцируется самим модусом абсолютно личного повествования, рассказа с маленькой буквы.

Михаил Ямпольский называет обращение в фильмах Германа к индивидуальной памяти «движением контристории» (в противовес истории общей, всегда наполняемой «смыслом» постфактум). Можно применить это понятие и к книжке интервью. Она очень сильно отличается от почти любых привычных мемуаров.

Так же как Герман не дает толкования своему кино, он не обнаруживает и подхода к истории своей жизни. Она остается собранием событий, из которого можно эксцентрически выделить нечто, оформляемое в анекдоты, но к которому невозможно подобрать моральный или концептуальный ключ. Любая попытка обобщения, сентенции — а их в тексте на самом деле довольно много — выглядит здесь нарочито фальшивой нотой.

Об этом сложно говорить, найти правильную интонацию, но главное удивляющее свойство этого текста — его несоответствие неким очевидным для нас моральным шаблонам разговора о советской жизни. Мы привыкли думать, что определяющие для нас произведения советской культуры после оттепели создавались если не в открытой конфронтации с системой или игнорировании ее, то хотя бы в некотором мучительном с ней противоречии. Понятно, что эта схема очень упрощенная, но тем не менее она худо-бедно работает — хотя в случае любого кино и с большим скрипом.

Однако при разговоре о Германе несовпадение с этим представлением оказывается слишком сильно. Да, есть конфликт с системой: из четырех фильмов три некоторое время лежат на полке; ему все время что-нибудь запрещают и даже зарплату не платят. Герману не нравится советский кинематограф — и в устройстве, и в эстетике. Так же как ему не нравится, например, КПСС. Но это не означает для него разрыва с самим строем советской жизни.

Это чувствуется на разных уровнях. Один момент — искренняя, несмотря на всю иронию (см. отцовскую реплику, относящуюся к 37-му году: «Я не верю, что они бьют людей! Посмотри, какие прекрасные мальчики!»), привязанность режиссера к образу жизни элиты сталинской интеллигенции, к которой принадлежал его отец. Режиссер испытывает большую нежность к самому строю этого существования — благородному пониманию происходящего, вовлеченности в него при фактически отключенной возможности нравственного участия — в сущности, героической беспомощности.

Другой полюс — удивительная органичность Герману модуса советской изворотливости. Если верить его рассказам, все, что ему удалось сделать, фактически получилось благодаря связям — отчасти отцовским, отчасти собственным, благоволению к нему тех или иных носителей власти (от Симонова до неожиданно чутких к искусству полковников КГБ) и умению, так или иначе, сталкивать необходимые силы. Так, Герман инициировал смещение ненавистного председателя Госкино Филиппа Ермаша, написав письмо Андропову со словами «нами руководит идиот, вредный для нашего государства». Речь, конечно, не о том, что это — усвоение неэтичных методов «врага» в борьбе с ним. Важно, что сам способ существования в советской повседневности, построенной на нелинейных формах обмена и блате, для Германа абсолютно естественный. Можно даже сказать, что странные отношения с мелкотравчатыми застойными чиновниками в каком-то смысле возвышаются, являясь воспроизведением модели благородно-двусмысленного существования круга отца Германа.

Неразрешимые эстетические противоречия с советской властью (по знаменитой формуле Синявского) и ее вполне ощутимая идеологическая неприемлемость не провоцируют Германа на внутренний с ней разрыв (как это происходит в случае представителей неофициальной культуры или эмигрантов). Речь ни в коей мере не о приспособленчестве, а о некоторой гармонии, заложенной в самом устройстве личности и работающей, несмотря на фактический конфликт между режиссером и властными структурами.

Это, пожалуй, самый зыбкий момент, но органическая вписанность в советскую действительность при сохранении вполне критического к ней отношения, возможно, и дает то, что мы больше всего ценим в фильмах режиссера: взгляд, избегающий слишком легкого объяснения и оценки (необходимость которых возникает при стремлении дистанцироваться, для Германа неактуальном).

Читатель этой книги попадает, таким образом, в очень сложное положение: свойства, важнейшие для поклонников Германа, оказываются крепко завязанными с другими — не то чтобы неприемлемыми, но вызывающими некоторую тревогу в той части сознания, что отвечает за культурную, историческую этику. Я не буду пытаться здесь как-то разрешить эту озадаченность. Ценности в такой подвешенности, кажется, больше, чем было бы в любом итоге, выводящем ситуацию на уровень морального уюта.


___________________
¹ Как это происходит, довольно подробно описано в посвященных Герману статьях Михаила Ямпольского «Дискурс и повествование» (в книге «Язык – тело – случай») и «Фронт и тыл (О фильме Алексея Германа “Двадцать дней без войны”)» – кажется, лучших текстах, написанных о режиссере.
² В этом контексте интересно было бы поговорить о разнице антропологии Германа с его учеником – Алексеем Балабановым, у которого главная среда обитания человека – также история, но человек, напротив, предельно амнезичен, лишен возможности накопления времени, способности к воспоминанию и планированию (помимо бытового).


Антон Долин. Герман. Интервью. Эссе. Сценарий. — М.: Новое литературное обозрение, 2011​