KINOTE публикует статью Эмилиано Морреале из октябрьского номера Cahiers du cinéma, в которой автор приводит краткую историю итальянского кинематографа, написанную через фильмографию Федерико Феллини, а так же предлагает отказаться от расхожих кинокритических штампов в отношении итальянского классика, чтобы разглядеть подлинную красоту его картин.

В последние годы жизни, несмотря на многочисленные и сладкоголосые восхваления, Федерико Феллини стал чужим в Италии и в кино. Он больше не мог снимать, его фильмы были слишком дорогими, а число его зрителей уменьшалось. Его последние фильмы свидетельствуют о глубокой неприязни к окружающему миру: именно Феллини снял первую и самую апокалиптическую фреску против Берлускони (кавалер Фулвио Ломбардони, король частного телевидения, в фильме «Джинджер и Фред» (Ginger e Fred) еще в 1985 году!), а фильм «Голос луны» (La Voce della Luna) – один из самых пессимистичных фильмов об Италии и Европе, обреченных на неизбывную вульгарность. Феллини, которого, как правило, считают рабом собственных фантазий, отгородившимся от жизни за стенами «Чинечитты», параллельно утверждается как один из самых прозорливых наблюдателей общества и его нравов. «Часто забывают о том, что он всегда был «свидетелем своего времени» и что это связано с его старой журналисткой жилкой», - заметил Серж Даней в рецензии на «Джинджер и Фреда» («Либерасьон», 24 января 1986 года).

Постер фильма «Джинджер и Фред»

Режиссер, превращенный в живой монумент и лишенный возможности работать: эта неловкая ситуация, как по иронии судьбы, соответствовала мнению о нем, господствовавшему в его время и до сих пор распространенному в Европе и Америке. То, что обычно считают характерными чертами творчества Феллини (наиболее поверхностные и легко воспроизводимые черты: «феллинизм»), при ближайшем рассмотрении оказывается либо следствием непонимания, либо обезболивающим, призванным сделать его безобидным: Феллини-мечтатель, создатель мифов, «универсальный» поэт, ностальгически воспевающий память.

Эти клише (которые в том числе разделяет часть критики) следует исправить или заменить чем-то новым. Феллини не столько конструирует, сколько деконструирует и пародирует мифы; его гениальность заключена именно в этой двусмысленности, в том, что он одновременно является жертвой массовой культуры и изобретает ее заново, десакрализирует ее в галлюцинаторных соблазнительных и соблазненных формах.

Кадр из фильма «Амаркорд»

Точно также «универсальность» Феллини рождается из специфики его исторического и географического положения. Его ошеломленный, почти детский взгляд на давящую мощь массовой культуры (радио и голливудский кинематограф, позднее телевидение) также является отражением характерной ситуации, в которую попала страна с мощной гуманистической традицией, «колонизированная» американской массовой культурой, которой при этом удалось выработать парадоксальные антитела благодаря тому, что она является только потребителем, а не производителем этой культуры. (Рискнем предположить, что в этом отношении кинематограф Феллини предвосхищает использование понятия «меньшинство», «миноритарное» у Кармело Бене (Carmelo Bene), когда историческая и антропологическая неполноценность обращается в преимущество).

Наконец, образ «ностальгирующего» Феллини, который возник из циклической смен времен года в «Амаркорде» (Amarcord), не учитывает того, что прошлое чаще всего предстает у режиссера в виде кошмара (начиная с «Восьми с половиной») и что его растущая сосредоточенность на годах юности происходит не от пристрастия к интимным воспоминаниям, а от понимания того, что именно это прошлое (годы фашизма) является определяющим для понимания настоящего: что эти годы, как будто под действием колдовства, длятся и по сей день.

Фашизм и страсть к «вульгарному»

Кадр из фильма «Джинджер и Фред»

Тот факт, что его подростковые годы прошли при фашизме, приобретает почти символическое значение: это формирование личной идентичности в тот исторический момент, когда культура раскрылась сама перед собой. Для Феллини фашизм, говоря словами великого антифашиста Пьеро Гобетти, - «автобиография нации» и способ проживания одновременно тоталитаризма и массовой культуры. Вот почему подросток при фашизме ни в коем случае не может символизировать «ностальгию».

Фашизм, современность и пристрастие к «вульгарному» тесно связаны. Фашизм для Феллини также один из возможных способов видеть и переживать современность, массовую культуру: он сосуществует с Гэри Купером, Рексом, волшебником Мандрейком, героем комиксов. И когда эти люди в черных рубашках патрулируют город, глаз эксперта видит, что они всего лишь бродят среди декораций «Чинечитты» (как и венецианская «Мостра», колоссальное творения фашизма).

Кадр из фильма «Амаркорд»

Отношения Феллини с настоящим отмечено той же двусмысленностью: его взгляд колеблется между удивлением ребенка, врожденным пристрастием к ужасному и гипертрофированным вниманием к деталям. Как писал Жиль Делез в «Образе-времени»: «присоединиться даже к декадансу, который позволяет любить только в мечтах или в воспоминаниях <…>, вступить в сговор с декадансом и даже подгонять его, чтобы что-то спасти, может быть, все, что еще возможно спасти». И если до «Амаркорда» тот факт, что «фашизм – автобиография нации», пусть даже ретроспективно, казался забавным, хотя и вызывал некоторую тревогу, в конце жизни, когда тень «Ломбардони» становилась все более угрожающей (режиссер умер всего за несколько месяцев до основания «Форца Италия», которая триумфально выиграет выборы 1994 года), Феллини больше не забавлялся. Должно быть, зрители почувствовали страшную, безысходную горечь его последних фильмов, и им было от этого не по себе.

В эпоху новых волн Феллини изобрел оригинальный итальянский путь к кинематографической современности, стратегически противоположный пути Антониони: там, где последний пытался синхронизировать развитие кинематографа с развитием психоанализа, литературы и философии, Феллини применяет стратегию «снизу», используя кино как приемник и усилитель предшествующих популярных форм выражения, которые он любил или практиковал: от ревю и варьете до цирка, от комиксов до радио (его фильмы полностью реконструируются в дубляже и было бы интересно «послушать» эти столь визуально насыщенные картины, как если бы это были радиоспектакли).

Поэтому неудивительно, что после десятилетий кинематографической нормализации феллиниевская модель стала непонятной или была отброшена в сторону. И тогда Феллини стал обращенным ко всему миру режиссером ностальгии, памяти, грезы.

Мюзик-холл против мелодрамы

Кадр из фильма «Джинджер и Фред»

Непонимание, которое порождает творчество Феллини, еще больше усиливается, амплифицируется, когда речь заходит о его влиянии на последующий кинематограф, особенно итальянский (который, как известно, либо «неореалистический», либо «феллиниевский»). Таким образом, можно выдвинуть гипотезу. Многое из того, что обычно считают феллиниевским в итальянском кино последних лет, следует приписать влиянию тайного мэтра: Серджо Леоне. Серджо Леоне – учитель Дарио Ардженто и, возможно, даже источник увлечения Голливудом и решимости сделаться «более голливудским, чем сам Голливуд» у Бертолуччи. С привнесением Новой волны в случае Бертолуччи и мелодрамы, понимаемой в том числе как лирическая опера, в случае Леоне. (1)

Именно отсутствие «мелодраматического» воображения указывает на отличие Феллини от большей части последующего «барочного» кинематографа. Композиция, состоящая из ключевых сцен в ущерб линейному развитию сюжета (и иногда реализму), но без разрушения структуры повествования, экзальтация чувств, противопоставление индивидов и коллективов, - вот некоторые характерные черты этого течения. Если вспомнить, что итальянский кинематограф постоянно заглядывался на оперу (в особенности на Верди), даже в случае таких разных режиссеров, как Висконти, Бертолуччи и Беллоккьо, путь Феллини, делающего в двадцатом веке ставку на мюзик-холл и пастиш, представляется исключением.

У распада сюжета в фильмах Феллини, отсылающего кино к его дальнему родству с комиксом, наследников не нашлось. В 70-90-е Нанни Моретти (Nanni Moretti) пошел по пути «кинокомикса», но скорее в форме comic strip, как у Жюля Файффера и только после конфронтации с «Маэстро» в «Золотых мечтах» (Sogni d’oro, 1981). У него комикс сохраняет роль разрушителя повествования, но не становится, как у Феллини, визуальной моделью заполняемых и переполняемых изображением клеток первоначальных графических листов, восходящих к иллюстрациям девятнадцатого века.

Кадр из фильма Нанни Моретти «Золотые мечты»

Влияние Феллини неосязаемо проходит через различные течения, чтобы в конце концов потерпеть неудачу в комедии по-итальянски последнего времени. Горестная и гротескная комедия Этторе Сколы («Мы так любили друг друга»/C’eravamo tanto amati, 1974), которая даже воссоздает декорации «Сладкой жизни» и в которой играет сам Феллини, Дино Ризи («Убей меня поцелуями»/Straziami ma di baci saziami, 1968), Нино Манфреди («За полученную милость»/Per grazia ricevuta, 1971) или даже Луиджи Коменчини («Большая пробка»/L’ingorgo, 1979, монументальная аллегория, как две капли воды похожая на «Репетицию оркестра», которая вышла в том же году). И наоборот, его наследие зачастую погружается в самый вульгарный гротеск (Лина Вертмюллер/Lina Wertmüller) или в приторную меланхолию (Пупи Авати/Pupi Avati).

Преданная современность

Кадр из фильма Марио Бавы «Операция «Страх»

Возможно, пришло время, выйдя за рамки видимостей и мейнстрима, рассматривать Феллини как родоначальника подпольной, андеграундной линии итальянского кинематографа: скорее как родственника Кармело Бене и Марио Скифано (Mario Schifano), чем Висконти и Де Сики. Или же в его принадлежности, почему бы и нет, к некоторым наиболее визионерским тенденциям жанрового кино. Во второй половине 60-х в период его расцвета наиболее близким к Феллини режиссером, возможно, был кто-нибудь вроде Марио Бавы: новелла в сборнике «Три шага в бреду», «Джульетта и духи» (Giulietta degli spiriti) и «Сатирикон» (Satiricon) имеют больше точек соприкосновения с «Топором для новобрачной» (Il Rosso segno della follia, 1970) и с «Операцией «Страх» (Operazione paura, 1966), чем с «Фотоувеличением» (Blow-up) Антониони, «Туманными звездами большой медведицы» (Vaghe stele dell’Orsa) Висконти или «Садом Финци-Контини» (Il giardino dei Finzi Contini) Де Сики.

Кармело Бене не любил Феллини. Возможно, в силу некоторого сходства с ним в поэтике и даже в методе, которое сегодня стало очевидно. Неслучайно, что последние двадцать лет влияние Феллини в Италии больше чувствуется в театре, чем в кино, у таких авторов как Пиппо Дельбоно (Pippo Delbono) или Ромео Кастеллуччи (Romeo Castellucci) с его «Обществом Рафаэля Санцио», то есть у двух более-менее прямых наследников Кармело Бене (2). В кино ближе всего к этому подходят Даниэле Чипри (Daniele Cipri) и Франко Мареско (Franco Maresco), которые используют реальные городские пространства так, как будто это декорации «Чинечитты», и в то же время очень близки к мрачному сицилийскому барокко, являющемуся в большей степени испанским, нежели итальянским.

Кадр из фильма Кармело Бене «Богоматерь от турок»

Именно эти деятели театра в своей практике, которую Бене называл «сценическим письмом», развивают некоторые глубинные тенденции искусства Феллини. В особенности, работу, которую он вел с разными медиа двадцатого века, создавая пространственно-временные отложения, в которых прошлое и настоящее движутся, сталкиваются, сосуществуют, главным образом, в менее осознанных слоях индивидуальной и коллективной жизни.

Этот метод можно назвать не столько архетипическим, сколько аллегорическим в том смысле, в каком его понимал Вальтер Беньямин. Что-то вроде работы по коллективному, аллегорическому самоанализу, как заметил Итало Кальвино по поводу «Амаркорда»:«Именно поэтому Феллини удается так глубоко нас задеть: он заставляет нас признать, что то, что казалось нам далеким, внутренне нам близко. […] Как в психоанализе невроза, точки зрения настоящего и прошлого смешиваются, как в истерике, они выносятся вовне, превращаясь в зрелище […] Кинематограф дистанции, питавший нашу юность, окончательно превратился в кинематограф абсолютной близости. В том коротком времени, что нам отведено, все останется как есть, непоправимо присутствующим».

Кадр из фильма «Сатирикон»

Работа Феллини с интимной и коллективной историей через призму фашизма, отсылающая к античному Риму и Веку Просвещения (или, по крайней мере, к тем представлениям, которые имеет о них двадцатый век), является в конечном счете наиболее визионерской. Среди его самых удивительных, менее всего известных и реже всего показываемых произведений - мрачные аллегории современности, такие как «Сатирикон» или «Казанова», фильм о происхождении секса и власти из 18-го века, вышедший в один год (1976) с«Барри Линдоном» Кубрика и «Сало» Пазолини (и «Волей к знанию» Фуко)…

Феллини – пример современности, модерна, отсутствующего в нынешнем кино или преданного им. Если подражание ему чаще всего ведет к катастрофе, одна из задач сегодняшней критики – по возможности сохранить его новаторское и радикальное значение, разглядев в юмористе антрополога, в поэте «ностальгии» - археолога, в грезах – кошмары, в элегии – страх.

Примечание 1

Это особенно бросается в глаза в случае Джузеппе Торнаторе (Giuseppe Tornatore), которого часто сближают с Феллини (особенно когда речь заходит о «Кинотетаре «Парадизо» (Cinema Paradiso) и «Легенде о пианисте» (Leggenda del pianist sull’oceano) в то время, как он является прямым наследником Серджо Леоне во всем, включая музыку Морриконе. Практически то же самое можно сказать о фильмах Эмануэле Криалезе (Emmanuele Crialese) и о многих других. Такой фильм как «Великолепный» (Il Divo) Паоло Соррентино (Paolo Sorrentitno) – приведенная в соответствие со вкусом времени версия политического кино, в попсовом духе вспоминающая весь итальянский кинематограф 60-70-х (Петри и Феллини, Рози и комедию по-итальянски), но если получше присмотреться, то его композиция, представляющая собой гигантский видео-клип, по сути, окажется единственно возможным воплощением этого мелодраматического духа.

Примечание 2

Любопытно, что именно в регионе Римини, который воплотил в себе мир Феллини, в 90-е годы зародилось новое театральное поколение, самое важное за последние тридцать лет, открыто провозгласившее себя наследниками Кармело Бене (и не столь открыто – Федерико Феллини) и постоянно обращающееся в своем творчестве к кино: от «Сочьета Раффаэле Санцио» до «Театро делле Альбе» (который так ценила Сьюзан Зонтаг), включая труппу «Мотус».

Впервые опубликовано в «Кайе дю синема» (№649, октябрь 2009)